Appel à projets 2020 – Call for entries 2020 – Convocatoria 2020

crédit image : Pim Zwier, Three Dimensions of Time

XXIIIèmes Rencontres Internationales Traverse

mars 2020, Toulouse (France)

Hors champ – Hors cadre : qui regarde ?

Sans doute, une proposition qui impose moins des contraintes aux œuvres, qu’elle n’interroge la réception de celles-là et l’espace qu’elles ouvrent ainsi.

On dit œuvres à l’heure de la dématérialisation alors même que déjà l’image vidéo était de passage, celui de l’électricité en lignes paires et impaires et que, auparavant, aller contre l’objet marchandisé-standardisé était un des mots d’ordre de l’expérimental et que la performance est dans le moment où elle est… et que dire du créé numériquement…

L’on dit œuvres parce qu’il y a opera, travail, action mais alors que cela devrait simultanément induire à reconnaître qu’il y a œuvre parce que quelque chose a lieu, là, devant moi qui regarde… l’on s’empresse le plus souvent à le denier en répétant à l’envi que l’on peut dire ce que l’on veut de la dite œuvre parce qu’on le ressent. Il y a œuvre si cela résiste, ainsi on ne peut qu’élaborer une lecture qui la prenne réellement en compte et non qui la confond avec le test projectif d’analyse psychologique des « taches de Rorschach ».

Deux termes distinguent cependant nettement les deux domaines de la création et de la réception : le « hors champ » qui en vidéo – du moins narrative – peut à chaque changement de plan, axe… se découvrir dans l’autre côté à la fois inscrit et recouvert par ce qui ouvert au visible et le « hors cadre » de l’extériorité absolue de ce champ créé… il est de la production, de la composition, de la réception de ceux qui font, qui reçoivent.

Ainsi le protagoniste ni le portrait ne nous regarde/nt même si l’artiste provoque cet effet d’appel, de relation voire de complicité…

La performance serait notre étalon actuel : quand réclame-t-elle que cela qui est alentour du corps performatif s’approche en happening et plus encore à quoi se perçoit cette possibilité de transgression du hors cadre avec le champ.

Cependant l’histoire des arts lance de tels signes concernant le franchissement. Ainsi Les Ménines : alors que, par définition, l’image visuelle fixe, n’inclut pas de hors champ, le regard adressé du peintre implique le sujet qu’il peint sur le grand tableau à la face inaccessible pour nous, alors que le tableau peint accordé à nos yeux, inclut ceux qui gravitent autour de lui et ne seraient pas le sujet de son tableau enchâssé. Son sujet : le roi et la reine dans son hors cadre – celui de la pose – parviennent au champ du tableau par le miroir accroché au mur du fond de cette salle-atelier et musée.

Ainsi du cinéma qui lui instaure le hors champ dans le toujours potentiellement visible du film, qu’un changement d’axe ou une couture de montage entraînent dans le visible ainsi rappeler les scènes premières de téléphone où l’interlocuteur est hors champ ou en polyvision ou de poursuivant/poursuivi. Cependant, certains films fracturent cette illusion, quand réflexifs, ils importent la question du cinéma comme création, composition, écriture et non comme simple relevé de la réalité. Ainsi Godard cite Monika de Bergman, de 1953, le plan qu’il a qualifié de « plus triste de l’histoire du cinéma », celui qui intègre le regard de la très jeune femme éponyme du titre, qui a abandonné bébé et mari, et qui, dans un café, lance ce regard non motivé par la diégèse dans sa discussion avec son jeune amant, puisque celui-là est placé de l’autre côté de la table du bar où elle vient d’aller glisser une pièce au juke-box et un second plan tout aussi adressé, celui où assise sur son lit, chez elle, elle tourne la tête en effet de hors cadre.

Cet effet implique… Il implique le au-delà du champ comme il le fait dans l’explicit des 400 Coups, de Truffaut, qui, en 1959 provoqua un même bouleversant appel au point de vue : le jeune adolescent ayant couru jusqu’à la mer qu’il n’avait jamais vue, s’est enfui de la maison de redressement. Le dernier plan en un zoom s’avance jusqu’à son regard pointé.

Le réveil de l’illusion figurative du M.R.I. – Mode de Représentation Institutionnel – n’est plus si rare et parce qu’il rejoint notre proposition, succomber à citer à nouveau Godard, le fondateur et l’emblématique regard dans Pierrot le fou – de Ferdinand qui, alors qu’il conduit, se tourne, commentant les désirs de sa compagne Marianne : « Voyez, elle ne pense qu’à rigoler ! » Elle : « A qui tu parles ? » Lui : « aux spectateurs ! » – brise l’espace confortable de la fiction fermée et provoque le retour réflexif sur le film se faisant.

Et certes, la programmation 2019 de Traverse a aimé de telles interrogations : de Cindy Cordt attendant les mèches de cheveux de son public qui n’y répondit pas ; ainsi de Tales Frey et de Paulo Aureliano da Mata dont F2M2M2F X 6 implique des miroirs embrassés qui incluent ceux qui regardent les baisers se faire ; ainsi, en photographie Laurie Joly perturbant la limité par des textes perturbés par le cadrage de son travail photographique, trace du performatif ; ainsi S’élever, c’est d’abord être à terre de LAC Project dont l’un des concepteurs-fabricateurs danse en son champ ainsi que son « mécène » à l’instar des « donateurs » des retables de la Renaissance ou encore Yoan Robin dont Les Promesses d’un récit inclut dès son projet que l’autre en hors cadre participe à la re-création de son champ et sans s’attarder plus longtemps, renvoyer à l’envolée de plaisir à la partition lyrique de AAA (Mein Herz) dont la voix d’un visage adressé ainsi que le regard de Méduse sidère…

Les propositions souhaitées peuvent ignorer totalement la limite comme question ou au contraire la prendre comme centre de leur écriture, elles peuvent « feindre » de dialoguer avec le hors cadre… et qu’elles interrogent ce qui fait qu’elles font œuvre serait bienvenu.

 

English:

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Traverse XXIII, March 2020

Off screen – Off camera: who’s watching?

No doubt, a proposal that implies less of constraints to the artworks than a questioning on their reception and the space that they open like so.

We are talking about artworks at the time of the dematerialisation even though the video image was of a passage, that of the electricity in odd and even lines, and that, formerly, to go against the merchandised-standardised object was one of the watchwords of experimental, and that the performance is at its moment… and what is there to say about the created digitally…

One says artworks/œuvres because there is opera, work, action but then that should simultaneously induce to recognise that there is artwork/œuvre because something takes place, there, in front of me who watches… most often, one is hasten to deny it by repeating over and over that one could says whenever s/he wants of the said artwork/œuvre because s/he feels it. There is artwork if it resists, thus we can only elaborate a reading that really takes it into account and that do not confuses it with the projective test of psychological analysis of “Rorschach’s inkblots”.

Two term, however, clearly distinguish the two domains of creation and reception: the “off screen” which in video – at least narrative – can, on each change of shot, axis… discover itself in the other side both inscribed and covered by what is open to the visible and the “off camera” of the absolute exteriority if this created field… it is the production, the composition, the reception of those who do, who receive.

Thereby, the protagonist nor the portrait is/are looking at us even if the artist provokes this effect of appeal, of relation even of complicity.

The performance would be our current stallion: when does it claim what is around the performative body approaches to the happening and moreover, how to perceive this possibility of transgression of the off camera with the field of vision.

However, the history of the arts shows such signs concerning the crossing. Like Las Meninas: whereas, by definition, the fixed visual image does not include an off camera, the painter’s addressed look implies the subject he paints on the large canvas at the inaccessible to us, while the painting granted to our eyes includes those who gravitate around it and would not be the subject of his set painting. His subject: the king and the queen in its off camera/off frame – that of the pose – reach to the field of vision of the painting through the mirror hanging on the wall of the back of this room-workshop and museum.

As well as the cinema that sets an off screen in the always potentially visible of the film, that a change of axis or a stitching in the editing lead in the visible, thereby remind us the first scenes of telephone where the interlocutor is off screen or in polyvision or of pursuer/pursued. Yet, some films fracture this illusion, when reflective, they import the question of the cinema as creation, composition, writing and not as a simple statement of the reality. Like Godard quoting Bergman’s Monika, from 1953, the shot he described as “the saddest in the history of cinema”, the one that includes the look of the young woman eponymous to the title, who abandoned baby and husband, and who, in a café, gives this not motivated look by the diegesis of her discussion with her young lover, as he is placed on the other side of the table at the bar where she just went to slide a coin in the jukebox, and a second shot just as addressed, the one where sitting on her bed, at her place, she turns her head as from off camera.

This effect implies… It involves the beyond of the field of vision as it does in the explicit of The 400 Blows, by Truffaut, which in 1959 provokes a similar upsetting call to the point of view: the young teenager having run to the sea that he never had sight, ran away from the borstal. The last shot in a zoom advances to his pointed look.

The awakening of the figurative illusion of IMR – Institutional mode of representation – is no longer so rare and because it joins our proposal, succumb to quote Godard one again, the founder and the emblematic look in Pierrot le fou – of Ferdinand who, while driving, turns back, commenting on the wishes of his companion Marianne: “See, she thinks only to laugh!” She: “Who are you talking to?” He: “To the spectators!” – breaks the comfortable space of the narrow fiction and provokes the reflective return on the film being made.

And certainly, Traverse’s 2019 program liked such questions: as Cindy Cordt waiting for the locks of hair of her audience who did not respond; as well as Tales Frey and Paulo Aureliano da Mata whose F2M2M2F X 6 involves embraced mirrors that include those who watch kisses take place; like so, in photography, Laurie Joly disrupting the limit by texts disturbed by the framing of her photographs, trace of the performative; as S’élever c’est d’abord être à terre by LAC Project one of which creators-makers dances in his field as well as his “patron” like the “donors” of altarpieces from the Renaissance or even Yoan Robin whose Promesses d’un récit includes from the beginning of its project that the other in off camera participates in the re-creation of its field of vision, and, without lingering longer, refer to flight of pleasure to the lyric score of AAA (Mein Herz) whose voice of an addressed face such as the look of Medusa…

The desired propositions can totally ignore the limit as a question or, on the contrary, take it as the center of their writing, they can “pretend” to interact with the off camera… and that they question what makes them artwork would be welcome.

 

Español:

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Traverse XXIII, marzo 2020

Fuera de campo – Fuera de cuadro: ¿quién mira?

Sin duda, una propuesta que impone menos limitaciones a las obras, que cuestiona la recepción de estas y el espacio que abren así.

Decimos obras en el momento de la desmaterialización al tiempo que la imagen de vídeo ya estaba de paso, la de la electricidad en líneas pares e impares y que, antes de eso, ir en contra del objeto mercantilizado-estandarizado era una de las consignas de lo experimental y que la performance está en el momento en el que está… y qué decir de lo creado digitalmente…

Decimos obras porque hay ópera, trabajo, acción, pero al mismo tiempo esto debería inducirnos a reconocer que hay una obra porque algo está sucediendo allí, delante de mí que la veo… la mayoría de las veces nos apresuramos a negarlo repitiendo una y otra vez que podemos decir lo que queremos de dicha obra porque la sentimos. Hay obra si esta resiste, así que sólo podemos elaborar una lectura que realmente lo tenga en cuenta y no lo confunda con la prueba proyectiva de análisis psicológico de las “manchas de Rorschach”.

Sin embargo, dos términos distinguen claramente los dos dominios de la creación y de la recepción: el “fuera de campo”, que en vídeo – al menos narrativamente – puede en cada cambio de plano, de eje… descubrirse en el otro lado inscrito y cubierto por lo que está abierto a lo visible y el “fuera de cuadro” de la absoluta exterioridad de este campo creado… es de la producción, de la composición, de la recepción de los que hacen, los que reciben.

Así el protagonista ni el retrato nos mira(n) incluso si el artista provoca este efecto de llamada, de relación o incluso de complicidad…

La performance sería nuestro objeto de referencia actual: cuándo reclama esta que lo que está alrededor del cuerpo performativo se convierta en evento espontáneo y más aún, cuál es la percepción de esta posibilidad de transgresión del fuera de cuadro con el campo.

Sin embargo, la historia de las artes muestra tales signos que conciernen el franqueamiento. De esta forma, Las Meninas: mientras que, por definición, la imagen visual fija no incluye el fuera de campo, la mirada dirigida del pintor implica el tema que él pinta sobre la gran pintura cuya parte frontal es inaccesible para nosotros, mientras que la pintura pintada que podemos ver incluye a aquellos que giran en torno a él y que no serían el tema de su pintura insertada. Su tema: el rey y la reina en fuera de cuadro – el del posado – llegan al campo de la pintura a través del espejo colgado en la pared del fondo de esta sala-taller y museo.

De esta manera, el cine que instaura el fuera de campo dentro de lo siempre potencialmente visible de la película, que un cambio de eje o una puntada de montaje lleva a la parte visible. Así, recordemos las escenas primeras de teléfono en las que el interlocutor está fuera de alcance o las de un perseguidor que pasa alternativamente dentro de campo con el perseguidor/perseguido. Sin embargo, algunas películas rompen esta ilusión, cuando reflexivas, importan la cuestión del cine como creación, composición, escritura y no simplemente como una calco de la realidad. Así, Godard cita a Monika de Bergman, de 1953: el plano que describió como “el más triste de la historia del cine”, aquel que incorpora la mirada de la muy joven mujer del título, que abandonó al bebé y al marido, y que, en una cafetería, proyecta esa mirada no motivada por la diégesis en su conversación con su joven amante, ya que esta se encuentra al otro lado de la mesa del bar donde acaba de deslizar una moneda a la rocola y un segundo plano también completamente dirigido, aquel en el que sentada sobre su cama, en su casa, ella gira la cabeza como efecto del fuera de cuadro.

Este efecto implica… Implica el más allá del campo como lo hace en lo explícito de los 400 Golpes, Truffaut, quien, en 1959, provocó una misma llamada convulsa al punto de vista: el joven adolescente que había corrido hacia el mar que nunca antes había visto, huyó del reformatorio. El último plano en un zoom avanza hacia su mirada puntiaguda.

El despertar de la ilusión figurativa de la M.R.I. – Modos de Representación Institucional – ya no es tan raro y porque se une a nuestra propuesta, sucumbir a la cita de Godard, el fundador y la mirada emblemática de Pierrot el loco – de Ferdinand que, mientras conduce, se da la vuelta, comentando los deseos de su compañera Marianne: “¡Mira, sólo piensa en reír!” Ella: “¿Con quién estás hablando?” Él: ”¡a la audiencia!” rompe el espacio confortable de la ficción cerrada y provoca el retorno reflexivo de la película que se está realizando.

Y ciertamente, a la programación de 2019 de Traverse le gustaron esas preguntas: Cindy Cordt esperando los mechones de pelo de su público que no respondió; así como Tales Frey y Paulo Aureliano da Mata cuyo F2M2M2F X 6 implica espejos besados que incluyen a los que miran los besos que se hacen; así, en fotografía, Laurie Joly perturbando el límite por textos perturbados por la encuadernación de su obra fotográfica, huella de lo performativo; de igual manera, S’élever c’est d’abord être à terre de LAC Project, donde uno de los diseñadores-fabricantes baila en su campo, así como su “mecenas”, como los “donantes” de retablos renacentistas, o Yoan Robin, cuya Les Promesses d’un récit incluye desde su proyecto que lo otro fuera de cuadro participe en la recreación de su campo y sin demorar más tiempo, para referirse a la oleada de placer en la partitura lírica de AAA (Mein Herz) cuya voz de un rostro dirigido así como la mirada de Medusa sorprende…

Las propuestas deseadas pueden ignorar totalmente el límite como pregunta o, por el contrario, tomarlo como el centro de su escritura, pueden “simular” dialogar con el fuera de cuadro… y que cuestionen lo que las hace que sean obras sería bienvenido.


 

 Simone Dompeyre

Présidente et commissaire artistique de Traverse

 

 

Date limite d’envoi des propositions : Vendredi 18 octobre 2019

Deadline for submissions: Friday, October 18, 2019

Plazo para la presentación: 18 octubre 2019


 

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