Appel à projets 2021 | Call for entries 2021

crédit image : Bob Mauranne

XXIVe Rencontres Internationales Traverse

XXIV International Encounters Traverse

10 – 31 mars 2021, Toulouse (France)

March 10 – 31, 2021, Toulouse (France)

 

L’Art c’est faire

Si être vue/regardée est nécessaire pour que l’œuvre existe, il faut qu’elle soit faite pour qu’elle soit vue/regardée et pensée par… Truisme ou peut-être, n’en est-ce plus un, tant on privilégie la seconde proposition de la phrase de Duchamp – encore lui, lors de ses entretiens avec Pierre Cabanes en 1998, Ingénieur du temps perdu. Elle fait pourtant balance : « il y a le pôle de celui qui fait une œuvre et le pôle de celui qui la regarde. Je donne à celui qui la regarde autant d’importance qu’à celui qui la fait ».

L’artiste en Duchamp se distancie de l’objet, qu’il peut ne pas fabriquer, ce pour quoi il a inventé la désignation de Ready made – le déjà prêt – mais quand il a envoyé celui qui déclenche encore des réactions : l’urinoir de céramique, il l’a « baptisé » Fountain et l’a signé, le rendant ainsi muséal, objet désormais à voir et non plus à utiliser ! Parallèlement, l’élaboration de son Grand Verre lui prit 13 ans de 1910 à 1923.

Dans les illusions d’optique, ludiques comme le cow-boy jeune et le cow-boy vieux, la jeune et la vieille femme, le lapin ou le canard, pour que le dessin soit équivoque, il faut que son tracé ait cette ambivalence.

Vertov – dont le pseudonyme peut se traduire par « la toupie qui tourne » ce qui implique le mouvement constant et est aussi synonyme de filmer – se revendique ainsi comme un homme dont la mission, le travail est de faire cinéma, de découvrir la ville et ses habitants dans tous leurs aspects, par ce qu’il décrit comme son ciné-œil. Le titre : L’homme à la caméra, de 1929, affiche sa décision d’être à jamais lié à son appareil.

Quant à la performance, elle porte l’empreinte de celui qui acte en son nom même… ce qui entraîne à revenir à l’origine même de Art/ars, terme lui-même synonyme de techné grec, qui différenciait ce que l’homme produisait de la production de la nature. Sans entrer dans tous les épisodes qui ont attribué, tardivement, ce « statut » si particulier à/de l’artiste, lui reconnaître qu’il se singularise non pas tant par le travail en tant que tel, qui implique techniques et désormais technologies numériques comme d’autres tâches humaines mais parce ce que la finalité de son geste est interne ; l’artiste crée porté par l’urgence de créer, il n’est pas contraint par la fin qu’il se fixe voire se risque aux finalités incertaines. Il est celui qui investit dans son « œuvre », son intérêt à être, son urgence propre intriqué avec l’expérience des limites du médium. Sans doute, combattit-il le définitif, ce qui entraînerait à l’apathie… « le délie de toute espèce de but pratique » selon Breton.

Ainsi le cinéma différent s’invente-t-il ce que ses noms disent, attestant de sa recherche constante : cinéma pur, cinéma abstrait, cinéma rythmique, structurel, processuel, métrique d’avant-garde, cinéma-essai et autres noms… pour un cinéma qui refuse les règles, l’asservissement au narratif normé et travaille la matérialité première du cinéma, sa « cinémalité ».

L’art invente ses pratiques ; la performance est cette implication du corps performatif, de son agir… est-il nécessaire de répéter le cliché concernant le suffixe de « happening » : le en-train-de-se-faire/le -ing… L’art le plus immatériel, celui dont la réalisation matérielle n’est que secondaire voire superflue, l’image étape d’un parcours informationnel, le processuel réclament, eux aussi, des opérations intellectuelles.

L’artiste est celui qui a fait, créé ce qui n’était pas avant son acte, même s’il ne le dit toujours aussi explicitement qu’un Man Ray ou un Christian Shad qui, tous deux, désignèrent de leur nom le même procédé de création : le photogramme. Man Ray désigna de son nom : rayographie ou rayogramme, le photogramme, cette image obtenue par position d’un objet sur une surface sensible exposée à la lumière, mais c’est lui qui y soumet divers objets en composant des rencontres incongrues et poétiques de formes droites et courbes, de formes référentielles ou pas reconnaissant dans le photogramme – comme dans la solarisation – qu’il « transfigure les objets du quotidien, en donne des formes spectrales. » C’était pourtant après Christian Schad qui la pratiqua, dès 1917, comme « schadographie », dans la porosité des genres puisqu’il y adjoignait dessins et peintures.

Cet agir est aussi polymorphe que l’est l’art. Wolfgang Laib « fait » lui-même, de la collecte au dépôt, le pollen, le miel, le lait de ses installations, selon un quasi rituel, au polissage du marbre et au creux qu’il y ménage pour le remplir de lait pour Milchsteine, à l’enduit de miel des parois d’une grotte ou au versement sur le sol, cuillerée après cuillerée, du pollen monochrome dont il fait varier l’origine, du pissenlit aux peuplier, noisetier : le minimalisme de l’installation requiert un travail, une implication, et sa répétition.  

Le carré de poussière de One Thousand and one Nights/Mille et une nuits – œuvre performée ou « installation activée » selon la désignation même de l’artiste, Edith Dekyndt, réclame un travail annexe, réitéré pour que coïncident encore et à nouveau, le carré de poussière et son carré de lumière… le fugace du geste humble du balayage participe à refaire cette irradiante figure de poussière ; l’ombre du balayeur, celle de son balai impliquent la transformation du médium-installation en action. Il prend le temps, transformant la sensation de la durée, celle du tapis là, étant là, immobile dans sa suffisance ; celle du travail nécessaire, calculée et imposée pour qui veut revoir le tapis lumineux et le comment-le-faire-à-nouveau. L’art apparemment le plus simple, idéel réclame le faire. Le carré comme arrivé-là de lui-seul, passe par un geste humble qui donne à la matière volatile, une forme parfaite comme arrivée-là d’elle-seule, intangible… dans l’attente. Le faire se poursuit, ainsi, au-delà même de la « fabrication » et cela peut être le geste fait par un autre, un nouvel échange s’opère. Ainsi conçue par Giovanni Anselmo, en 1968, et acquise par Beaubourg, en 1985, cette sculpture de deux blocs de granit gris reliés par un mince fil de cuivre entre lesquels émerge une laitue, réclame que l’on change le légume.

Et comment ne pas rappeler ce conseil/obligation de l’expérimental : « Ne perdez jamais aucune occasion d’expérimenter ; le prestige du cinéma se tient à l’expérimentation ; sans expérimentation, le cinéma perd toute valeur ; sans expérimentation, le cinéma cesse d’exister », Cavalcanti – il fit des décors pour Résurrection de L’Herbier, réalisa dès 1926, mais on ne revient que le fantastique Au Cœur de la nuit, 1945, ou le Coal Face en 1936 quand il est appelé par Grierson, le fondateur du mouvement documentaire du GPO en GB.

De même, se souvenir de l’origine de l’adjectif « expérimental » dont la première occurrence, en 1503, se calque sur Experimentalis de la Chirurgie de Guy de Chauliac, venu de experimentum qui dénote et le sortilège et la tentative, l’essai et d’experiri : essayer, essai qui a entraîné le mot recherche. L’artiste est dans la quête. Pour seul autre exemple mais combien emblématique, puisque de mouvement et de lumière : Laszlo Moholy-Nagy cherche à rendre insigne la manifestation de la lumière ; il conçoit, lui-même, en 1930, pour cette expérience de création de la lumière, une machine à bras métalliques, une sorte de goupillon de verre : le space modulator, pour réfléchir la lumière, le Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau.

L’artiste rejoint la légende de la sérendipité, il avance « le dessin est une perception intérieure dont se chargent les tracés, les formes et les clairs-obscurs, autrement dit, la lumière même » Asai Chû.

Ce qui entraîne les XXIVèmes Rencontres Internationales Traverse, mars 2021 à rendre sa place à l’artiste, à entendre son acte, son action, son travail, son implication.

Les œuvres espérées devraient porter cette marque du faire, en intégrant en abyme ou pas, ses processus, ces traces. Elles impliqueront l’acte qui fait. Les performances penseront aux lieux y compris la rue…

Et seront appréciées les propositions palimpsestes, de réécriture, de réinvention.

 

English:

Show »

Traverse XXIV, March 2021

Art is to do

If it is necessary to be seen/watched for an artwork to exist, but it has to be made to be seen/watched and thought by… Truisms or not as we favour the second clause of Duchamp’s sentence – still him, during an interview with Pierre Cabanes, in 1998, Ingénieur du temps perdu/Engineer of Lost Time. This sentence, however, restore balance: “there is the hub of one who makes artwork, and the hub of one who watches it. I grant as much importance to one who watches that to one who makes”.

The artist in Duchamp stand aloof the object that he could not create, for which he invented the designation of Ready-made; but when he sends the one that still trigger reactions: a ceramic urinal he “named” Fountain and he signed, making it like so a museum object to watch and no longer to use! At the same time, the creation of his Marge Glass/Grand Verre took him 13 years, from 1910 to 1923.

In optical illusions, playful such as the young cowboy and the old cowboy, the young and the old lady, the rabbit and the duck, for the drawing to be equivocal, its outline must have this ambivalence.

Vertov – whose pseudonym can be translated as “the spinning top” which involve a constant motion, and is also a synonym of filming – consider himself as a person whose mission, whose work is to make cinema, to discover the city and its inhabitants in all their aspects, which he describes as his film-thuth/ciné-œil. The title Man with a Movie Camera, from 1929, shows his decision to be connected to his device evermore.

As for the performance, it carries the mark of the one who acts in his own name… which involves returning to the very origins of Art/ars, a term that is a synonym to the Greek techné that was distinguishing the creation of men from the creation of nature. Without going into all episodes that have late assigned this so particular “status” to/of the artist, recognising that he makes himself conspicuous not as much of the work as it is, which involves techniques and, henceforth, digital technologies as other human tasks, but rather because the purpose of his gesture is internal; the artist creates while being partial to the urgency of creating, he is not constrained by the purpose he is setting, nay he runs the risk of uncertain purposes. He is the one who invests his “artwork”, his interest of being, his own urgency interweaved with the experience of the limits of the medium. No doubt, he is fighting against the definitive, which leads to apathy… “that liberates him from all kinds of practical aim”, according to Breton.

In such a way, the different cinema invents itself, for which its names tell, confirm the continual research: cinéma pur/pure cinema, abstract film, rhythmic, structural, processual, metric film, avant-garde cinema, art-house, and other names… for a cinema that refuses rules and creates its own, that refuses the enslavement to the narrative norm and work on the very materiality of the medium.

Art invents its practices; the performance is this implication of the performative body, of its act… is it needed to repeat the cliché regarding the suffix in “happening”: the being-in-the-process-of-making/ the -ing… The art the most immaterial, which material realisation is only secondary, nay superfluous, the image as a stage of an informational process, the processual require intellectual operations.

The artist is the one who made, created what was not before his act, even though he does not tell it as explicitly as Man Ray or Christian Shad who both designated by their names the same process of creation: the photogram. Man Ray referred by his name – rayography or rayogram – to the photogram, the image obtained by the positioning an object on a sensible surface exposed to light, but it is him who places different objects by arranging incongruous and poetic encounters between straight and curved shapes, reference forms or not recognising forms in the photogram – as in the solarisation – that he is “transfiguring everyday life objects, giving spectral forms.” Yet, this happened after Christian Schad who had been practising it since 1917 as “schadography”, in the porosity of genders as he had been adjoining drawing and paintings.

This act is as much polymorph as art is. Wolfgang Laib “makes” himself, from the collection to the submission, the pollen, the honey, the milk of his art installations, in accordance with an almost ritual, of the marble polishing, and of the hollows he is sparing there for filling them with milk for Milchsteine, of the coating with honey on the walls of a cave, or of the pouring on the ground, spoonful by spoonful, monochrome pollen for which he is varying the origins, from dandelion to poplars, to hazel: the minimalism of the art installation requires work, involvement and its repetition.

The square of dust of One Thousand and one Nights – performed artwork or “activated installation” in accordance to the very designation of the artist, Edith Dekyndt, requires additional work, repeated in order to make coincide again and anew the square of dust and its square of light… the fleeting in the humble gesture of the sweeping take part in the remaking of this shining figure of dust; the shadow of the sweeper, the one of his broom involves the transformation of the installation-medium into action. He takes the time over the transformation of the sensation of duration, the one of the carpet being there, motionless in its sufficiency; the one of the required work, calculated and imposed for whom would like to see again the shining carpet and its how-to-make-it-once-again. The simplest and ideal art requires making. The square as arrived there by itself, passes through a humble gesture that gives to the volatile matter a perfect shape as arrived there by itself, intangible… pending. The making, thus, continues beyond “fabrication” and that could be the gesture made by one other, a new exchange occurs. Like so, this sculpture conceived by Giovanni Anselmo in 1968, and acquired by Beaubourg in 1985, of two granite blocks connected by a thin copper wire, between which emerges a lettuce, which requires to change the vegetable.

And how not let forget about this advice/obligation of the experimental: “Don’t ever lose any opportunity to experiment; the prestige of cinema remains in the experimentation; without experimentation, cinema lost all value; without experimentation, cinema cease to exist”, Cavalcanti – he was working on the set of Résurrection/Ressurection by L’Herbier, has directed since 1926 but only the fantastic Dead of Night, from 1945 comes back to us, or Coal Face from 1936 when he was called by Grierson, founder of the British documentary movement GPO Film Unit.

Likewise, remembering the origins of the adjective “experimental” which first occurrence, in 1503, is based on Experimentalis of the Chirurgia by Guy de Chauliac, derived from experimentum that indicates both the enchantment and the attempt, the try and from experiri: trying, try which had led to the noun research. The artist is in the quest. For another instance, very emblematic since in motion and in light: Laszlo Moholy-Nagy query to render light manifestations exceptional; he designs himself, in 1930, for this experience of light creation, a device with metal arms, some kind of a glass aspersorium: the space modulator that reflects light, the Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau.

The artist joins the legend of serendipity, he claims that “the drawing is an internal perception with which deal outlines, shapes, chiaroscuro, put in other words, the light itself”, Asai Chû.

This drives the XXIV International Encounters Traverse, in March 2021, to give back to the artist his place, to hear his act, his action, his work, his involvement.

The artworks wished for should carry this mark of the making, by integrating in abyme, or not, its process, these traces. They should involve the act that makes. The performances should consider the venues, including the street…

Proposals of the palimpsest, of rewriting, of reinvention will be appreciated.


 

Simone Dompeyre
Présidente et commissaire artistique de Traverse
Traverse’s President and art curator

 


Date limite d’envoi : jeudi 15 octobre 2020, cachet de la poste faisant foi

Deadline for submission: Thursday, 15 October 2020, as per postmark


Je souhaite proposer : VIDÉO | INSTALLATION | PHOTOGRAPHIES | PERFORMANCE

I would like to submit: VIDEO| INSTALLATION | PHOTOGRAPHY | PERFORMANCE