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Di Hu Ecstasy

Vidéo | 12:42 | Chine

Extase ou aliénation de la pensée deviennent synonymes dans ce film footage, au titre éponyme dont l’une et l’autre tirent le fil rouge – y compris littéralement parlant. Pour sa recherche sur ce que le cinéma dévoile de l’Histoire, Di Hu a collecté quelques soixante films sur fonds de l’Histoire nationale chinoise… Ces films que coud Di Hu sont parmi les seuls que le peuple chinois ait pu voir de 1966 à 1974, époque de la Révolution Culturelle Chinoise alors que censure et interdiction de réaliser ses films sévissaient. Cependant, le générique de fin en cite quelques uns de 1973 – Le Jour ensoleillé – à 1976, année de la mort de Mao… dont les titres dictent la marche à suivre du Traitement par acupuncture à La Nouvelle Chanson de la Muraille.

Tous reprennent les topoï du film de propagande et sa figure de proue : le militant exalté, qu’il soit nouveau converti ou fier adhérent, homme ou femme selon la courbe des âges de l’adolescent, la jeune fille et le jeune homme, les adultes, les personnes âgées. Quant au Héros, L’UNIQUE, le grand timonier, le guide, Mao Zedong, il est le plus présent in absentia car il dépasse la nécessité de la présence corporelle pour être là et partout. Il est celui pour lequel on fait, on est, on respire. Il est le trou noir de cette filmographie, celui qui aspire les énergies et est censé les donner. Par deux fois son image, l’une sur une affiche/étendard en mouvement, incluant slogan et peuple en sourire, l’autre portrait canonique en pied, tourné vers le futur qui luit, est brandie en vénération alors que le moindre objet que Mao a cité dans ses paraboles pédagogiques devient source de la même considération. L’outil qui doit serrer la vis, l’aiguille d’argent voire la pomme rouge enveloppée d’un tissu satin rouge, passent, concrètement, de main en main, comme verbalement, de bouche à bouche, et les plans de portrait en portrait de jeunes ouvriers, d’artisans âgés, de paysans vêtus encore traditionnellement mais désormais acquis à Mao. Tous les Chinois sont ainsi convoqués, ceux qui savent et le texte est singulièrement et fréquemment décliné : de nombreux plans taille rassemblent crayons, plumes, supports et actes d’écriture comme actes de lecture. Tout cela s’avère étrange et détournement puisque nous, nous savons combien les lettrés ont été arrêtés, torturés, humiliés, assassinés.

Cependant, la propagande est censée être unanimement entendue. Tous sont convoqués, les gardes rouges ont aboli leurs différentes classes et étirent le désormais même argumentaire, répètent à l’envi le même credo quand une jeune sans diplôme prouve que quiconque est susceptible de participer au changement de la Chine. La phraséologie puise dans celle de la persuasion, du devoir et du bonheur atteint : « il a dit/ nous devons/ être capables/mission/loyauté/espoir/ bonheur ».

Plus impromptu, se glisse dans ces incantations, un rappel en humour noir quand la jeune garde rouge, se distinguant du groupe en se levant, avant d’être rejointe par tous, en un échelonnement, décrit l’attente longue et longue de Mao par les jeunes sur… la Place Tienanmen, devenue pour nous Occidentaux, emblématique de l’oppression des jeunes étudiants.

Les plans dessinent l’emprise de l’idéologie sur ces personnes qui n’existent plus que pour l’AUTRE et elle s’exprime en langue verbale comme corporelle : les mots répètent à satiété en une succession de plans très parents mais de films différents avec les mêmes mots, les mêmes regards, les mêmes gestes alors que les situations ne changent que selon la région de tournage mais qu’elles adoptent un schéma commun. La musique vient directement de ces films, elle joue la corde de la sensibilité, de l’appel, de l’esprit de groupe : de l’exaltation.

Musique aussi des mots : le nom du Chef et ses désignations, ainsi « Mao Zhuxi / président Mao », sont repris en solo, en écho ou en unisson, souvent en pleurs en rires. Le « oui » en gros plan adressé se réitère et doit se répandre. Les mots sont, pour ce faire, proférés par des êtres, au corps toujours raidi, bandé comme un arc puisque porté par la force que ce chef irradie. Alors l’une se lève et les autres l’imitent. Alors le corps s’arrête, se tourne, alors le plan s’approche saisit le tournoiement du corps, de la tête. Le montage exclut toute narrativité linéaire mais, pour emprunter au lexique de Barthes, il rassemble avec des points d’acmé des moments qui poignent, des plans punctum selon un rythme dynamisant et en accord avec le titre. Il aime les plans empathiques de gros plans, yeux allumés, il privilégie les moments de quasi extase ; extase exprimée par la gestuelle, les sourires, les regards adressés des gardes rouges souvent, et des paysans, ouvriers, employés. Tous pris, explique le réalisateur, en se référant à la formule d’Althusser, par l’interpellation de l’Idéologie.

Le plan ne peut contenir le visage allumé par l’exaltation, il préfère l’exagération. Les plans fonctionnent comme des « aspirateurs » de confiance, des aimants, soutenus par des mouvements aux mêmes fonctions : le travelling s’approche du visage, de la narine palpitante, ou mouvement de découverte il va de la main aux yeux.

Di Hu a cependant respecté la durée de chaque plan emprunté parce qu’il le considère comme « l’unité minimale du cinéma » et surtout parce qu’il juge que « le moins que l’on puisse faire du point de vue éthique est de respecter cette intégrité lorsque l’on travaille sur un sujet aussi critique. » Et il est vrai que le film n’est ni cruel ni écrasement de l’homme, le regard s’approche de ce phénomène de rapt de l’esprit, plutôt clinique et éminemment cinéphile puisque c’est des pouvoirs du film dont il s’agit, de son fonctionnement comme indice de l’histoire et comme se répercutant sur le monde.

Il se fait aussi quasi linguistique en liant les actes à ce qui fonde étymologiquement le terme au-delà de toute période de l’Histoire : être tirée hors de soi pour atteindre son principe, l’UN et souvent Dieu et ici MAO et ce, en une jouissance extrême. Il est quête des signes de cette possession, de cette vision, de ce plaisir extrême quand « ravissement », à nouveau, cumule ses deux acceptions : être pris et être dans le bonheur. Cela nous-mêmes y adhérons dans le bonheur du film où « Je vis des hommes et des femmes en MAO, qui furent, ravis jusqu’au septième ciel ».

Un rappel : La fondation de la République populaire en 1949 entraîna les communistes à créer de nombreux studios d’État afin de réaliser un cinéma populaire visant à l’éducation/la propagande politique des vastes régions isolées de l’arrière-pays où jamais encore de films n’avaient été projetés. Ce cinéma n’avait pour projet que l’éducation du peuple et pour ce faire, il jetait l’opprobre sur les traditions féodales, luttait contre les superstitions, afin d’assurer l’adhésion au nouveau pouvoir. Six cents films furent produits entre 1949 et 1966 et les seuls films étrangers acceptés ne pouvaient venir que d’autres pays communistes. Cependant la Révolution chinoise interdit toute réalisation durant six ans hormis quelques opéras révolutionnaires et longs métrages de propagande.

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