Les artistes et les œuvres | 2022 – Rencontres Internationales Traverse

L’ANCIEN RÉSERVOIR DE GUILHEMÉRY

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Vidéo | 12:00 | Italie
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Le point de départ était l’étude du gros-plan et l’idée de voir le visage non pas comme une pars pro toto/une partie pour le tout représentant une personne, mais une entité indépendante. Le visage devient le cadre et le champ dans lequel se fait l’action.

Tracy’s face est un fragment de la dernière scène de Manhattan, 1979, de Woody Allen. À ce moment du film, personnages et intrigue sont connus, ce qui induit une approche particulière de ce plan. Inversement, dans mon travail, le visage est décontextualisé voire indépendant du temps et de l’espace. Sans références, la seule relation est provoquée par les micromouvements indices des effets émotionnels de l’action. Cependant, c’est à la question « Pourquoi la vie vaut-elle d’être vécue ? » qu’Isaac/Allen répond « Le visage de Tracy… ». J’érige ce visage en entité, le recadre en format 1:1 et le « ralentit » grâce à une simple application pour smartphone, le FaceApp. Le plan originel, composé de 108 photogrammes, dure 4,5 secondes. Par l’IA de l’application, j’ai généré des photogrammes intermédiaires entre les originaux qui, de 108 sont désormais 215. Opération que j’ai répétée 200 fois, continuant de générer d’autres photogrammes intermédiaires. À la fin du processus, j’ai atteint 21600 photogrammes, projetés 30 photogrammes par seconde, ainsi l’effet est celui d’un ralenti à l’extrême, dans lequel seulement 0,5% des photogrammes sont « originaux ».

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The starting point was the study of the cinematic close-up and the idea of the face not as a pars pro toto representing the person, but as an independent entity.

The concept of framing vanishes, because the face becomes the frame and the field in which all the action takes place.

Tracy’s face is an excerpt from the last scene of Manhattan, 1979, by Allen. At this point, in the Allen’s film, we know the characters and their stories, so the sequence is read starting from this information. In my work, on the other hand, the face is abstracted from the context, it’s independent from time and space. Without references, the only relationship is that with the micromovements that translate action into emotion. To the question ‘Why is life worth living?’ Isaac/Allen answers ‘Tracy’s face …’. I wanted to elevate this face to entity, re-framing it in a 1:1 ratio and ‘slowing it down’ using a very popular smartphone app, FaceApp. The original shot lasts 4.5 seconds and is made up of 108 frames. Using the app’s AI, I generated intermediate frames between the originals which from 108 became, at first, 215. I repeated this operation 200 times, continuing to generate new intermediate frames. At the end of this process the frames were 21600. Projected at 30fps the effect is that of an extreme slow-motion, in which only 0.5% of the frames are ‘original’.

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Vidéo | 16:02 | France (Paris/Toulouse)
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Séparation(s) est un projet de film expérimental mené conjointement par l’artiste plasticien Jérôme Grivel et le chercheur en science des données Cédric Févotte, directeur de recherche CNRS à l’Institut de Recherche en Informatique de Toulouse (IRIT). Ils ont bénéficié de la collaboration de Romain Poirier, musicien et ingénieur du son, pour l’écriture de la musique originale.

Dans la continuité de la démarche artistique de Jérôme Grivel, ce projet prend appui sur les recherches scientifiques de Cédric Févotte pour mener une réflexion sur les liens et les confrontations entre systèmes cognitifs humains et artificiels, leurs différentes façons de convoquer une mémoire, leurs réactions à la synesthésie et aux états de conscience modifiés comme l’hypnose, la transe ou encore les rêves. Ils ont ensemble construit un film musical abstrait et contemplatif, à la narration ouverte et personnelle.

Le film est le résultat d’un procédé original de synthèse automatique d’un flux visuel (vidéo) guidé par un flux audio (en l’occurrence, musical). Il est généré par un programme informatique construit sur le principe d’apprentissage machine, l’une des branches de l’intelligence artificielle. Dans une première phase, un jeu de données dites d’apprentissage a été constitué à partir de séquences cinématographiques. Les flux audio et visuel de ces séquences (sons et images) ont alors fait l’objet d’une analyse conjointe permettant d’en extraire un ensemble de motifs audiovisuels représentatifs. Dans une seconde phase, la structure de ces motifs est utilisée pour générer des images originales à partir d’une nouvelle bande sonore. En d’autres termes, la musique fait resurgir des images correspondant aux motifs audiovisuels préalablement appris. Ces images défilent et se mélangent à l’écran, au gré du contenu spectral de la musique.

Le jeu de données rassemblé par Jérôme Grivel est constitué de « scènes de séparations », par exemple représentant des personnages qui se quittent, ou dans lesquelles se jouent une perte sentimentale ou émotionnelle, ou encore l’expression d’un deuil. Elles sont prélevées dans des films muets, sans parole mais dotés d’un accompagnement musical. Le choix de ce type de scènes est une allusion à la « séparation de sources », la méthode de traitement utilisée pour les phases d’apprentissage et de synthèse, dont Cédric Févotte est un spécialiste reconnu.

Le vocabulaire visuel du film est ainsi constitué d’un échantillonnage cinématographique construit autour de sentiments liés à la séparation et à la perte affective, sentiments à la fois complexes et universellement vécus par la psyché humaine. Cet échantillonnage produit une forme de mémoire sélective et affective des premiers instants du cinéma. Les images que convoque la musique originale composée par Jérôme Grivel en collaboration avec Romain Poirier font resurgir cette mémoire encapsulée dans l’ensemble d’extraits choisis.

C’est donc une tout autre manière d’envisager l’écriture musicale et cinématographique puisqu’ici la bande son va non seulement générer les images du film, mais elle va le faire en fonction des réminiscences visuelles et musicales contenues dans les séquences d’apprentissage. Cette méthode leur a permis, en composant une partition de modulation temporelle des différents paramètres régissant l’algorithme de synthèse, de composer un film musical, abstrait et contemplatif, où chacun pourra créer sa propre narration, se laissant porter par la musique et s’attachant aux images reconnaissables (ici un visage, là un couple qui s’embrasse) dans ce flux en mouvement constant et synchronisé à la musique. On y retrouve une double évocation spectrale, tout autant par le caractère fantomatique des images invoquées (qui peut rappeler les « photographies spirites » ou encore les pratiques de photographie post-mortem précédant de peu la production cinématographique utilisée pour le projet) que par le procédé d’analyse du contenu audio. Il se joue ici deux rapports à la narration et à la mémoire. Le système cognitif humain s’appuie sur les images qu’il reconnaît et les associe librement en fonction des effets musicaux pour créer une forme d’histoire. Le « système cognitif » artificiel a quant à lui sa propre narration et sa propre manière de convoquer les images : analyse spectrale du contenu musical et appel à un ensemble de “primitives” (les motifs audiovisuels extraits à partir des séquences d’apprentissage).

Séparation(s) confronte ces deux systèmes cognitifs (humain et artificiel) dans une rêverie contemplative, douce et mélancolique à la fois.

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LYCÉE OZENNE

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Vidéo | 13:00 | France
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Par là… Mème est le montage de 10 des vidéos de la série Mème.

Dans l’ordre de montage. Mème n°3, n°11, n°5, n°7, n°2, n°6, n°9, n°10.

Par là… Mème* très largement et sensiblement recoupe des questions concernant les liens entre… humains…, leurs appartenances et territoires. De courts instants distinguent des personnes dans leur individualité, leur histoire et/ou leurs pratiques artistiques. Dans Mème, il y a des situations, des actions sans dialogue, avec seulement notre observation de ce qui s’y joue. Les personnes ont toutes un lien, par leur savoir, leur histoire vécue ou une filiation, et le mème compose une appartenance et une conscience de l’autre aussi fugitive soit-elle. Une partie de ce que nous acquérons dans nos apprentissages vient de l’observation des autres et de nos environnements, nous l’assimilons par mimétisme*, imitation, en développant et enrichissant ainsi nos capacités et nos savoirs, tant corporels qu’affectifs et cognitifs. Dans ces récits « fictionnels » chaque Mème, la question du portrait et de notre regard s’impose alors que les paysages, les territoires, les lieux peuvent être à l’origine du travail, ils en deviennent le « décor » et le questionnement. Ou, ce peut-être le scénario qui se construit à partir d’une action choisie, d’une personne, d’un objet ou d’une œuvre. Dans certaines vidéos sont évoquées, presque effleurées, des transpositions d’événements sociétaux actuels ou historiques, évènements qui interfèrent dans notre quotidien et habitent notre mémoire commune, ils se glissent ici en écho à nos vies.

David Bideau a composé la musique en libre expression et les ambiances et textures sonores ajoutent une strate, une autre densité au propos.

Mème* est le terme anglais employé par Richard Dawkins dans Le Gène égoïste, 1976 ; il est né de l’association entre gène et mimesis, imitation en grec.

*le mimétisme, l’imitation selon Pierre-Marie Baudonnière, Directeur de recherche au CNRS « est à la base du processus d’humanisation et de l’avènement de la culture ».

Dans Mème n°2, 3, 5, 6, 7, 9, 10 et 11 sont impliqué.e.s des ami.e.s artistes, collègues, anciens étudiants de l’EESAB-site de Lorient. Ils cohabitent dans le champ avec d’autres personnes qui sont de mes intimes, de ma famille et des ami.e.s… Ils se retrouvent dans le cours monté alors qu’ils ont pu ne pas partager ces instants de filmage, ils ne se sont pour certains jamais croisés. Par là… Mème suspend, interroge le spectateur dans une attente, une perception contemplative.

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ATELIER CINÉMA ABC

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CINÉMA LE CRATÈRE

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Vidéo | 18:30 | France
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Sexy pigs est un film raconté par un narrateur omniscient qui nous guide à travers des scènes IRL et des paysages 3D. Ce narrateur, à la forme hybride, nous plonge dans des questions autour de la surveillance, des jeux de pouvoir, des rêves et des souvenirs de jeunesse. Sexy pigs commence lorsque les stocks de nourriture d’une porcherie sont épuisés. Les cochons sont maintenant affamés. C’est le début de ce conte politique. Sexy pigs est une série de métaphores et d’allégories, explorant les transformations et les figures polymorphes qui traduisent la crise dans laquelle nous vivons.

Nous disons souvent aux cochons :
« Vous êtes des ignorants, des adolescents narcissiques et égocentriques avec plusieurs maladies mentales non diagnostiquées ».
Ce à quoi les cochons répondent toujours et uniquement
» nourrissez-moi, nourrissez-moi »
et oui en effet ils ont faim
mais une première question nous vient à l’esprit
comment nourrir les cochons,
alors qu’ils sont affamés
et que les stocks de nourriture sont épuisés

nous disons aussi aux cochons
que la fin du monde arrive
mais les cochons, pleins de bonne volonté et d’énergie
sont concentrés sur l’avenir
Ils ne voient pas la fin du monde.
mais seulement la fin d’un système
le début d’un nouveau monde
et chaque début est toujours excitant »

——

Sexy pigs is a movie told by an omniscient narrator who guides us through IRL scenes and 3D landscapes. This narrator, with an hybrid shape, dives us into questions around surveillance, power games, dreams and youth memories. Sexy pigs starts when the food stocks of a pigsty are drained. Pigs are now starving. Here is the beginning of this political tale. Sexy pigs is a series of metaphors and allegories, exploring transformations and polymorphic figures that translates the crisis in which we live in.

We often tell the pigs:
« you ignorants, are narcissistic and self absorbed teenagers with several undiagnosed mental illnesses »
to which the the pigs always and only answer
« feed me, feed me »
and yes indeed they’re hungry
but a first question comes to our mind
how do we feed the pigs,
when they are starving
and that the food stocks are drained

we also tell the pigs
that the end of the world is coming
but the pigs, full of willing and energy
are focused on the future
they don’t see the end of the world
but only the end of a system
the beginning of a new world
and every beginning is always exciting »

Vidéo | 05:43 | Espagne
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Mantén el café caliente dénonce l’objectivation des femmes, très précisément par les médias audiovisuels, principalement dans le cinéma et la publicité. La femme y est généralement représentée comme un accessoire de l’homme, une figure qui lui sert à développer son personnage, à exprimer ses préoccupations, à exhiber son rôle principal. Rarement son propre personnage reçoit un profil propre et défini indépendamment de celui exercé par le protagoniste masculin ; elle est restreinte à un élément du spectacle scénique.

Le footage se souvient de Only Angels Have Wings de Howard Howks. Deux femmes se meuvent dans un univers purement masculin et risqué, elles-mêmes aviatrices dans un contexte compliqué. Deux femmes en principe très libérées, puisque voyageant seules à travers l’Amérique latine or aucune n’a d’autre occupation que celle d’être une préoccupation ou un stimulus pour les mâles. Aucune n’a de rôle différencié, elle n’est que la subordonnée de l’homme. J’ai retenu ce film comme exemplaire de la représentation de la femme au cinéma ; les deux femmes sont interchangeables, l’histoire d’amour s’achève dans l’humiliation.

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El trabajo es una denuncia sobre la cosificación de la mujer, especialmente en los medios audiovisuales, el cine y la publicidad principalmente. La imagen de la mujer es habitualmente representada como un coadyuvante del hombre, una figura que sirve para que el varón desarrolle su papel, manifieste sus inquietudes y visibilice su rol protagonista en el film o en el producto audiovisual que corresponda. Raramente su papel tiene un perfil propio y definido independientemente del ejercido por el protagonista masculino, siendo muchas veces un simple lucimiento escénico.
He trabajado a partir de apropiación audiovisual, concretamente con la película de 1939 Solo los ángeles tienen alas de Howard Howks. En ella se representan a dos mujeres en un mundo netamente masculino y arriesgado, aviadores de la época en una zona complicada. Dos mujeres en principio muy liberales, ya que se las muestra viajando solas por Latinoamérica. Sin embargo, ninguna tiene una ocupación salvo la de ser preocupación o estímulo del elenco masculino. Ninguna tiene un rol diferenciado si no que están subordinadas al hombre. He elegido el film como ejemplo eficaz y perfecta de representación esta imagen femenina en el cine, donde ambas mujeres son intercambiables y dónde un romance acaba en vejación.

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Vidéo | 16:02 | France (Paris/Toulouse)
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Séparation(s) confronte ces deux systèmes cognitifs (humain et artificiel) dans une rêverie contemplative, douce et mélancolique à la fois.

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Vidéo | 09:46 | République Tchèque
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Voyager dans le temps est facile au Bates motel. Les trous dans les murs détruisent l’espace-temps. Les souvenirs voyagent entre les chambres, le long des corridors, à travers les fenêtres. Un jeune Norman, qui se repaît d’observation, devient lui-même l’observé par des versions de lui-même plus anciennes. En examinant les quatre premières versions de Psychose, je me suis interrogé : une maison hantée peut-elle être nostalgique ? Et ce fut important pour moi d’être piégé avec Norman dans la maison, dans le motel. Alors que ses versions vieillissantes et usées étaient obsédées par ses décisions plus précoces et plus faillibles, des questions ont émergé : réparer le motel, était-ce en fait se réparer soi-même ? Pourquoi le son de la pluie battante était-il impossible à distinguer d’une douche en fonctionnement ? Toutes les fenêtres, qu’importe la position cardinale, donnaient sur une chose : le motel. Si la maison avait été construite avec des fenêtres orientées vers l’arrière, je ne les aurais jamais remarquées. Pendant la visite des Studios Universal, voici déjà des années, le Bates motel et la maison sur la colline le surplombant ont provoqué, en moi, plus de nostalgie que lorsque je revois une maison de ma propre enfance. C’était agréable d’être un invité ; c’est pourquoi j’ai travaillé sur cette œuvre pendant environ un an. Ma première visite date de la fin 2019, alors que je quittai brièvement, la chambre, en Mars 2020, je fis une deuxième visite en automne 2020 et libérai la chambre pour la dernière fois, début 2021. Retenu du Livre d’or du motel : J’ai apprécié le séjour. Les chambres étaient propres. Les draps un peu humides.

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Time travel is easy at the Bates motel. Holes in walls collapse spacetime. Memories transit rooms, down corridors, through windows. A young Norman, who reveled in seeing, becomes the seen by older versions of himself. When rooting through the first four Psycho films, I was asking, can a haunted house be nostalgic ? It was important for me to be trapped with Norman in the house, in the motel. As his aging, weathered versions obsessed over his younger, more fallible decisions, questions arose : Was repairing the motel really about repairing himself? Why was the sound of falling rain indistinguishable from a running shower? Every window, no matter what cardinal direction, faced but one – the motel. If the house were built with rear facing windows, I never noticed them. Years ago on the Universal Studios backlot tour, the Bates motel and the home on the hill above it elicited more nostalgia for me than seeing a home from my own childhood. It felt good to be a guest ; that’s why I worked on this piece for a period of one year. My first check-in was late 2019, with a brief check out in March 2020, then a second check-in Autumn 2020 and final check out early 2021. From the motel guest book : Enjoyed the stay. Rooms were clean. Linens a little damp.

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ENSAV

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Vidéo | 18:10 | Espagne/France

Le détachement renvoie doublement au matériel et à l’affectif, tout en liant l’émotionnel au physique. Le détachement peut être un geste douloureux mais nécessaire au même titre que les imaginaires de l’effondrement n’impliquent pas nécessairement une fin mais un début souhaité.

La Mémoire du détachement décrit l’effondrement qui est montré comme l’apparition d’éléments non spécifiques investissant l’espace urbain, tout en répondant à l’imaginaire collectif. De tels imaginaires s’avèrent révélateurs du comportement d’une société.

Ils se construisent avec des images réelles ou des images modifiées ayant fait l’objet d’un accord social et directement liées à l’évolution des technologies d’enregistrement et de manipulation des images. Ces images prises ou élaborées articulent des récits politiques qui, à leur tour, servent de justifications. D’abord sélectionnés puis produits et diffusés ils deviennent autant d’objets de consommation dans la construction d’une histoire. Dès lors, on peut s’interroger sur le rôle que l’on attribue aux images de l’effondrement et à comment sont justifiés les dispositifs de contrôle justifiés. En effet, dans l’architecture de l’imaginaire, le possible remplace le fantasme.

Les composants de Memòria del Despreniment sont métaphoriques de l’accumulation des informations et des savoirs ainsi que de l’entropie ou du déclin, selon une intrigue proche des scénarios contemporains du débordement.

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Desprenderse nos remite doblemente a lo material y lo afectivo, vinculando a la vez lo emocional con lo físico. El desprendimiento puede resultar un gesto doloroso pero a la vez necesario de la misma manera que los imaginarios del colapso no implican necesariamente un final sino un comienzo deseado.

En la Memòria del Despreniment el colapso es mostrado como la aparición de elementos inespecíficos que se apropian del espacio urbano y que responden a imaginarios colectivos; imaginarios que nos desvelan detalles del comportamiento de una sociedad.

Estos imaginarios culturales son construidos a partir de imágenes reales o modificadas que han sido convenidas socialmente y guardan relación directa con la evolución de las tecnologías de registro y manipulación de la imagen. Imágenes tomadas o elaboradas que articulan relatos políticos que sirven a su vez como justificantes. Las primeras han sido seleccionadas y las segundas producidas y difundidas como objetos de consumo en la construcción de un relato. Cuál es el rol que atribuimos a las imágenes del colapso y de que manera se justifican los dispositivos de control? En la arquitectura de los imaginarios lo fantasioso es substituido por lo posible.

Los elementos en el video sirven como metáforas sobre la acumulación de información y conocimiento, así como el aumento de la entropía o el declive, a través de una trama que desvela los escenarios contemporáneos del desbordamiento.

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Vidéo | 07:08 | Allemagne
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Lors d’un jogging de minuit, nous avons rencontré le sans-abri Pepé (en fait Pierre). En raison de ses rhumatismes, Pepé subit des sueurs fortes et nauséabondes lors de situations stressantes, ce qui l’a entraîné sur le chemin de l’isolement et de la perte et lui a valu le surnom de dessin animé « Pepé Le Pew ». Assis au fond d’un parc au sud de Cologne entre des objets délaissés du quotidien, avec en arrière-plan une maison illuminée et majestueuse, il nous a parlé de voix et de bruits dans ses oreilles et d’images survenues alors qu’il était seul la nuit. Encore et encore, il a touché une grande lampe, qu’il devait particulièrement affectionner : « j’aime ces lieux et ces objets, ils sont si proches de moi ». Pepé avait certainement dû recevoir une bonne éducation ; il parlait très vite comme s’il voulait dicter quelque chose. Il a dit : « je me souviens de tout, absolument de tout – des nuages s’élevaient de leurs poches » avant un mélange de citations et de métaphores, que clairement, il appréciait. On aurait dit qu’il voulait dissimuler des traces, mais en même temps transmettre – peut-être L’Allégorie de la Caverne qu’il croyait avoir intériorisée. En rappel, Socrate y explique à Glaucon le chemin de la pensée, chemin qui doit conduire du visible à l’invisible, tout en signalant les difficultés que rencontre le philosophe, en exprimant la vérité supérieure des idées aux incrédules pour rendre palpables, les « ténèbres » du concret à ceux qui y sont habitués. Il a demandé, courez-vous encore un tour – nous avons accepté. « A bientôt » nous dit-il. Cependant, nous ne l’avons pas retrouver – seuls les objets laissés dans leur solitude et leur désespoir, privés de leur fonction, restaient groupés au bord de la route dans leur propre sensualité.

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During a midnight jogging tour, we met the homeless Pepé (actually Pierre). Due to his rheumatic disease, Pepé got strong and foul-smelling sweats in stressful situations, which led him down the path of isolation and descent and earned him the nickname of the cartoon character ‘Pepé Le Pew’. He sat at the end of a park in the south of Cologne between parked everyday objects, in the background an adjoining, stately illuminated house and told us about voices and noises in his ears and his images while being alone at night. Again and again he touched a large lamp, which he must have taken a particularly fond of – I like these places and the objects, they’re so close to me, he said. Pepé had certainly had a good education ; he spoke very quickly, as if he wanted to dictate something. He said – I remember everything, absolutely everything – clouds rose from their pockets ; then followed a mix of quotations and metaphors, which he clearly enjoyed. It seemed as if he wanted to cover up traces, but at the same time to convey something – perhaps the ‘The Allegory of the Cave’ that he believed he had internalized. Let us remember : With the ‘allegory of the cave’, Socrates explains to Glaucon the path of thought, which has to lead from the visible to the invisible, and at the same time tries to point out the difficulties that the philosopher encounters, the higher truth of ideas to the unbelievers to make the ‘darkness’ of the concrete believable to people who are used to it. He asked, do you run another lap – we said yes. See you soon, he said. However, he was then no longer to be found – only the exposed objects in their loneliness and forlornness, deprived of their function, were still grouped by the roadside in their own sensuality.

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CINÉMA ABC

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Vidéo | 8:41 | France / Espagne
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Price définit, en 1984, la « domestication » comme un processus par lequel une population animale s’adapte à l’homme et à une situation de captivité par une série de modifications génétiques qui se produisent au long de générations ainsi qu’une série de processus d’adaptation produits par l’environnement et répétés par ces générations. Cette définition concerne à la fois les animaux, les plantes mais aussi les êtres humains. De la domination équilibrée à la poursuite de la survie selon l’échange d’avantages, la domestication a atteint l’exploitation voire l’extermination. Ainsi la biogénétique se lance-t-elle sur une voie accélérée de transformations et de modifications qui pourraient s’avèrer en certains cas indésirables, si elles sont menées par le contrôle des ressources et des corps au profit de l’accumulation de pouvoir et de richesse par/pour un groupe restreint.

La nature et les êtres qu’elle abrite demeurent dans un imaginaire collectif mené par les désirs et les rêves, ils n’appartiennent pas à une réalité modifiée. La forêt y a été « paysagée », ce qui brouille sa valeur symbolique, désormais remplacée par la valeur économique ou d’expérience ; ce sont des chaînes qui emprisonnent le cheval, des écrans qui encadrent et contrôlent le paysage. Des écrans qui nous conduisent jusqu’à un espace virtuel où le monde physique a été dématérialisé.

La nature comme métaphore de l’état collectif actuel. Exploitation, division, précarité, inégalités… L’évolution des avancées technologiques, le contrôle des médias, le contrôle des institutions par le pouvoir économique, aux mains de quelques-uns, ont aliéné une grande partie de la population. Perdu dans des espaces virtuels à la recherche de paradis perdus.

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La definicion de “domesticacion” hecha por Price (1984), decia « La domesticación es un proceso mediante el cual una población animal se adapta al hombre y a una situación de cautividad a través de una serie de modificaciones genéticas que suceden en el curso de generaciones y a través de una serie de procesos de adaptación producidos por el ambiente y repetidos por generaciones ». Esto es aplicable tanto a animales, plantas y a los mismos seres humanos. De la dominación equilibrada en pos de la supervivencia dentro de la obtención de un beneficio mutuo se ha llegado a la explotación e incluso al exterminio. La biogenetica abre un camino acelerado de transformaciones y modificaciones que pudieran ser en algunos casos indeseadas, si se dirigen al control de los recursos y los cuerpos en beneficio de acumulación de poder y riqueza por parte de una elite.

La naturaleza y los seres que alberga, restan en un imaginario colectivo que pertenece a los deseos y sueños y no a una realidad modificada. En la cual el bosque se ha ajardinado desdibujando su valor simbólico, siendo este sustituido por el valor económico o experiencial; son las cadenas que aprisionan al caballo, las pantallas que encuadran y controlan el paisaje. Pantallas que nos adentran a un espacio virtual en donde el mundo físico ha quedado desmaterializado.

La naturaleza como metáfora de un estado colectivo actual. Explotación, división, precariedad, desigualdad … La evolución de los avances tecnológicos, el control de los medios de comunicación, el control de las instituciones por parte del poder económico, en manos de una élite, han alienado a gran parte de la población. Perdida en espacios virtuales en busca de paraísos perdidos.

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OMBRES BLANCHES

⇒ PHOTOGRAPHIES

Photographies | France
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Journal 62 est issue d’une série de 500 autoportraits pris de mars 2013 à septembre 2014. Chaque image dévoile une action du quotidien : se maquiller, attendre le train ou étudier… Ce sont des gestes et des moments que je vivais réellement et que je reconstituais pour la prise de vue. La photographie garde ainsi trace d’une fictionnalisation de mon quotidien et une intimité sélectionnée, composée et faussée. Malgré son titre, mon Journal détourne les codes du journal intime défini, lui, comme un recueil de confidences écrit secrètement ; contrairement à un journal intime censé rester privé, ce travail se construit en fonction d’une vision extérieure puisqu’au fur et à mesure de la réalisation de cette série, je me suis créé un avatar, ainsi chaque photographie marque-t-elle une frontière entre ce que je fais découvrir en photographie et ce que je vis dans la réalité. L’appareil photographique témoigne d’une scène de vie : je me sais photographiée et j’agis, je pose en fonction de ce regard mécanique.

Le Journal a été influencé par les autofictions de Fernando Pessoa – Le Livre de l’intranquillité de 1982 – et de Sylvia Plath – La Cloche de détresse de 1963.

La série Dialogues & Interstices, quant à elle, interroge les limites très fines entre la photographie et le cinéma et, surtout, entre vérité et fiction. Pour ce faire, j’ai photographié mes proches et mes connaissances dans leur environnement puis, lors du traitement des images, j’ai ajouté des sous-titres. Ainsi, les modèles deviennent-ils des acteurs auxquels sont attribuées des paroles, des pensées et qui perdent tout contrôle sur leur identité. Ce travail se réfère au livre d’Erving Goffman La Mise en scène de la vie quotidienne qui argumente que lorsque nous sommes face aux autres, nous nous comportons comme des acteurs. En effet, ce projet renforce l’idée que la vie réelle n’est qu’un acte et qu’elle repose souvent sur des mensonges et des manipulations.

Le titre Dialogues & Interstices ouvre plusieurs sens : d’abord les dialogues de film, mais aussi les dialogues entre les photographies qui, dans le cas contraire, s’avèrent des interstices. Les dialogues sous-titrés mettent en relation les personnes photographiées. Les photographies de Dialogues & Interstices mêlent un rapport entre visuel et textuel par lequel chaque image s’envisage comme une bribe de vie ou comme la trace d’une seule histoire unique.

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CINÉMATHÈQUE DE TOULOUSE

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Vidéo | 30:00 | AllemagneVenir voir cette oeuvre

1:1 // un film poème sonique-stéréoscopique sur les souvenirs de voyage
de Telemach Wiesinger -cinématographie- et Alexander Grebtschenko -musique.

Une visionneuse stéréo en bois, qui produisait déjà la « 3D » à l’époque des pionniers du dessin léger, a inspiré Telemach Wiesinger pour son poème cinématographique d’une demi-heure. 1:1 s’empare d’un film 16 mm, noir et blanc, en distingue deux images différentes, entre lesquelles – aussi étonnamment différente- celle d’un stéréoscope se déploie une troisième dimension. En dialogue avec la bande originale conçue par Alexander Grebtschenko, 1:1 invente sa propre sphère en une expérience audiovisuelle particulière. Tissant des fragments de films et des images glanées lors de voyages, le poème filmique relate comment l’on est sur la route les yeux ouverts. Un jeune couple en villégiature, devant une propriété de campagne donnant sur la Loire ; elle joue au tennis de table, lui part à la pêche… Les images de ce calme paradis pour les pêcheurs glissent vers des paysages portuaires animés jusqu’au large horizon océanique : rêve éveillé, souvenirs du jeune pêcheur, enrichis des figures surréalistes créées par son esprit ?
Le jeu avec la « stéréoscopie » provoque des effets visuels inattendus. Parallèlement à de légers décalages temporels, en miroir ou complémentaires, les duos d’images dialoguent diversement : des moments en superpositions offrent des formes uniques, des positifs rencontrent leur négatif, des plans fusionnent et divergent à nouveau. L’élément eau se perçoit presque physiquement alors que ses mouvements ouvrent le désir de voyage. Quiconque penserait le 16 mm obsolète y perçoit son intemporalité.

Pour Telemach Wiesinger, l’atelier-cinéma pellicule est aussi essentiel que les pinceaux, les spatules et le pigment pour un peintre. De la prise de vue au développement avec étape de montage à la table d’animation, le matériau passe plusieurs fois entre ses mains. Tous les « effets » naissent de processus manuels : filtres et expositions multiples directement dans l’appareil, une BOLEX avec mécanisme à ressort, expérimentation avec projecteur mono-image et appareil-photo mono-cadre d’une imprimante optique CRASS, montage avec un adhésif presse cinématographique. Une planification très précise est nécessaire dans cette pratique artisanale – mais un peu de coïncidence y reste la bienvenue – par exemple, lorsque des cristaux d’acide citrique incomplètement dissous dans la solution du développement deviennent des flocons de neige ou des grêlons.

La version finale en HD expose non seulement le vrai grain du film mais aussi le potentiel créatif de tels défauts. Jamais un tel film n’aurait pu être réalisé avec des « applications » numériques. Le montage image et le travail sonore s’imbriquent étroitement ainsi l’image a-t-elle son pendant sonore. Le compositeur Alexander Grebtschenko, dont la création se déplace de la musique écrite à l’improvisation, de la musique électronique à l’installation sonore, combine pour 1:1 une composition de bruit artisanal et de musique instrumentale. Des transitions dynamiques et une arche musicale de premier plan fusionnent la danse des images en une unité audiovisuelle. La bande-son répond de manière complexe à la « stéréoscopie » visuelle et un dialogue passionnant se déroule entre le son et l’image.

Enfin et surtout, l’un des objets cinétiques surréalistes du compositeur rend l’humour des deux partenaires du film indubitable. Grâce à cet enthousiasme créatif, le nouveau poème cinématographique de Telemach Wiesinger transforme des scènes quotidienne en bijoux cinématographiques. Les photographies en décomposition de l’ancienne visionneuse stéréo, photographiées par photographe paysagiste Giorgio Sommer, 1834-1914, visibles vers la fin du film, rappellent l’inflation d’images qui commençait déjà alors. Le film-poème 1:1 a le pouvoir de résister à cette inflation – dans l’esprit de Jean Cocteau qui a probablement inventé la formule du « cinéaste poète » et qui écrivit: « Un film n’est pas un rêve qui se raconte, mais un rêve que nous rêvons ensemble grâce à l’hypnose.“

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1:1 // a sonic-stereoscopic film poem about travel memories
by Telemach Wiesinger (cinematography) and Alexander Grebtschenko (music)

A wooden stereo viewer, which already impressed people with « 3D » in the pioneering days of light drawing, inspired the German artist Telemach Wiesinger to create the half-hour film poem 1:1. The wide-screen image, composed on 16 mm black-and-white film, consists of two individual images each, between which – amazingly different from a stereoscope – a third dimension unfolds. In dialogue with the soundtrack designed by Alexander Grebtschenko, 1:1 becomes a unique audiovisual experience. Woven from staged scenes and images collected on journeys, the film poem tells about being on the road with open eyes. The frame story shows a young couple in front of a country estate on the French Loire; while she plays table tennis, he sets off to go fishing … The pictures lure the viewer from a quiet angler’s paradise to busy harbor landscapes and a broad ocean horizon – perhaps a daydream, memories of the young angler, populated by the surreal figures of his mind?  The creative play with „stereoscopy“ unfolds an impressive visual effect. Parallel with slight time shifts, mirrored or complementary, the pairs of pictures enter into dialogue in many ways: overlapping parts that create their own unique forms, positives that meet their negatives, merging of content and diverging again. The element of water is almost physically perceptible, and its moving variety of forms guides the wanderlust. Anyone who thought 16mm black-and-white film was obsolete will experience its timelessness in 1:1. For Telemach Wiesinger, the analog film workshop is as essential as a painter’s brushes, spatulas and paint. From recording to developing to composition at the animation table, the material passes through his hands several times. All « effects » come from the manual process: the use of filters and multiple exposure directly in the camera (a BOLEX with spring mechanism), experimenting with single-frame projector and single-frame camera of a CRASS optical printer, editing with an adhesive film press.  A lot of exact planning is necessary in this handicraft art, but a little bit of coincidence is welcome as well – for example, when incompletely dissolved crystals of citric acid in the developer solution appear in the image as snowflakes or hailstones. 1-to-1 in the making, the final release in HD on DCP shows not only the real film grain but also the creative potential of such defects. The astounding result of Wiesinger’s consistent approach clearly shows : Never could such a film be made with digital « apps ».  The editing and sound work on this film was closely intertwined, and so the elaborate image finds its highly appropriate counterpart in sound. Composer Alexander Grebtschenko, whose work moves in a wide field between written music, improvisation, electronic music and sound installation, combines for 1:1 artisan noise-making and instrumental music in masterful studio work. Dynamic transitions and a leading musical arch merge the dance of images into an audiovisual unity. The soundtrack answers the visual « stereoscopy » in a complex way and an exciting dialogue unfolds between sound and image. Last but not least, one of the composer’s surreal kinetic objects, performing in the film, makes the humor of both film partners unmistakable. Thanks to this creative enthusiasm, the new film poem of Telemach Wiesinger is capable of transforming everyday scenes into cinematic gems.  The decomposing photographs of the old stereo viewer, photographed by the once famous landscape photographer Giorgio Sommer (1834-1914), appearing towards the end of the film, are reminiscent of the inflation of images that was already beginning at that time. Filmpoem 1:1 has the power to withstand this inflation – in the spirit of Jean Cocteau who probably coined the term « cinéaste poète » (poet-filmmaker) and once wrote: « A film is not a dream that is told, but a dream that we dream together thanks to hypnosis.“  See you at the cinema!
(Thomas Spiegelmann, 2021)

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⇒ EXPOSITION SORCIÈRE

⇒ PERFORMANCE

CHAPELLE DES CARMÉLITES

⇒ INSTALLATIONS ET BOUCLES SUR ÉCRAN

Vidéo | 4:00 | États-UnisVenir voir cette oeuvre

L’Ange Gabriel est sur le point de parler est composé selon des algorithmes, optant pour le binaire (0, 1) comme matériau d’art. Il poursuit la relation entre la vue et l’ouïe qui convertit en musique les données d’image de L’Annonciation, composée dans l’atelier du peintre flamand du XVe siècle, Robert Campin et réalise une vidéo du processus. Les Annonciations antérieure parfois peignent en lettres d’or, les paroles de bénédiction de l’ange Gabriel à Marie : « AVE GRATIA PLENA DOMINUS TECUM », or la nouvelle technique et le nouveau matériau, l’huile adoptés par Campin dessinent les ondes sonores invisibles dans l’atmosphère et non plus des lettres en or. De telles manières de peindre ont été influentes dans l’histoire de l’art et désormais à celle-ci se superpose le nouveau matériau d’art binaire, se superposent les possibilités d’un nouveau matériau d’art qui ouvre, lui aussi, l’avenir comme la pratique des artistes flamands.

Tous les médias, les langues, les personnages, les images, la musique… tout ce qu’a inventé notre civilisation est convertible en binaire et enregistré. L’art contemporain désormais cherche à aborder différemment, un nouveau monde qui transcende les limites d’un sens, et non seulement la vue ou l’ouïe et ainsi les données sont-elles compatibles dès lors que le format de sortie est justement calculé. Ce projet « extrait » la musique d’une peinture du patrimoine, l’application développée par l’artiste a lu les données visuelles de la peinture à l’huile sur un panneau de chêne de l’ange à gauche vers la Vierge à droite avant de les convertir en gammes musicales, jouées au piano sous format MIDI.

Mérode Retable fait partie de la collection du Metropolitan Museum of Art de New York et son image est dans le domaine public.

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The artwork The angel Gabriel is about to tell is an algorithmic art created using binary (0, 1) as an art material. It pursues the relationship between sight and hearing that converts the image data of the Annunciation painting of the 15th-century Flemish painter Robert Campin’s workshop into music and makes a video of the process. The earlier Renaissance Annunciation sometimes portrayed the blessing voice of the angel Gabriel « AVE GRATIA PLENA DOMINUS TECUM » in gold letters. However, the new technique and material of the time using the oil painting of the Northern Renaissance of Robert Campin’s depicted the invisible soundwaves in the more real atmosphere instead of the voice of gold letters. The depiction of the ability of oil painting had a great influence on art history. The new art material binary is superimposed on the art history that the possibilities of a new art material to open up the future.

All media such as languages, characters, images, music, and others which our civilization has invented, can be converted to binary and be recorded in the 21st-century. Contemporary art has begun to deal with a new world that transcends the boundaries of one sense, not only sight or hearing. It means that data can be compatible as long as the output format is adjusted. For this project that extracts music from a classical painting, the application developed by the artist read the visual data of the oil painting on an oak panel in binary from the angel on the left toward the Virgin on the right and converted them into musical scales, and played by MIDI piano.

The painting called Mérode Altarpiece is in the collection of the Metropolitan Museum of Art in New York. The image is in the public domain.

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Installation | CanadaVenir voir cette oeuvre

FRESQUE GROTESQUE s’inspire de l’opéra, de la mythologie et des peintures grotesques – ce qu’atteste son titre- cet art décoratif adopté par l’architecture de la Renaissance italienne. L’immense peinture animée mêle une allégorie picturale à des signes surréalistes en une ode numérique aux arts vivants. La création suggère, ainsi, des fragments d’histoires suréelles animées par une galerie de figures terrestres enlacées à des motifs de candélabres, de feuillages, d’insectes, d’oiseaux et de fleurs. Le projet compose avec des techniques numériques et cinématographiques variées, ainsi le tournage d’actions en direct agies par des interprètes costumés – artistes de cirque et danseurs, est monté par l’animation traditionnelle mais aussi l’animation 2D et 3D auxquels se glissent des images en accéléré de plantes. Tous ces éléments visuels se rejoignent dans un environnement numérique pensé pour une animation générative grâce à des algorithmes programmés sur mesure et organisés selon un emploi du temps prédéterminé. Fresque Grotesque a été originellement conçu pour l’Atrium du Grand Théâtre du Québec. La projection es prévue pour être monumentale et doit dépasser l’échelle habituelle sur un mur vertical.

Le paysage mythologique avec une décoration et une configuration typiquement « grotesques », est censé suivre un cycle de douze tableaux, suivant une structure narrative pensée par l’artiste. La structure copie celle des Heures de la Mythologie Grecque, déesses qui portaient la division du jour guidées par le parcours du soleil à travers le ciel, les tableaux sont liés, chacun à un moment de la journée, celui-ci déterminant le thème de couleurs dégradées pour chacun, la figure prégnante ainsi que les motifs visuels et sonores. L’œuvre fonctionne comme une horloge géante, par ses bouquets génératifs de fleurs animées changeant à chaque heure. Tout au long de l’exposition, elle évolue à travers une lente et constante métamorphose.

Un paysage sonore original apporte une dimension supplémentaire immersive et sensorielle. Composée de quatre couches de musique, d’atmosphères minimalistes, d’accents délicats et d’enregistrements de prairies la bande-son, s’assortit en synergie avec les tableaux.

Le travail figuratif d’Allison Moore, privilégiant des narrations et des théâtralités expérimentales, révèle une esthétique qui se démarque du courant dominant des arts numériques d’aujourd’hui. Avec humour, exubérance et, pourtant des airs primesautiers, printaniers, Fresque Grotesque entraîne en une rencontre d’univers fantasmagoriques riches d’une myriade de détails qu’une observation attentive découvre avec grand plaisir.

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FRESQUE GROTESQUE is a generative video mural inspired by opera, mythology and grotesque painting, a decorative art style incorporated into the architecture of the Italian Renaissance era. The immense animated painting features a pictorial allegory with surreal tones. A visual and digital ode to live arts, the visual composition suggests fragments of fantastic stories with a gallery of earthy characters interwoven with motifs of candelabra, foliage, flowers, insects, birds and flowers. The work amalgamates various digital and cinematographic techniques, such as live-action filming with costumed performers (circus artists and dancers), traditional animation processes, 2D and 3D animation as well as timelapse images of plants. All visual elements are composites in a digital environment with generative animation with custom programmed algorithms and organized according to a predetermined schedule. The work was originally designed for the interior atrium of the Grand Theatre du Quebec. The installation of the projected image is meant to be monumental and larger than life scale on a vertical wall.

A mythological landscape with typically “grotesque” ornamentation and configuration , the fresco reveals itself over several weeks in a cycle of twelve tableaux, following a narrative framework chosen by the artist. Organized in a structure copying that of the Hours of Greek Mythology, a group of goddesses personifying the division of the time of a day guided by the path of the sun as it crosses the sky, the tableaux are associated with a time of day, determining the color gradient theme for each tableaux, the central characters of the scene as well as the visual and sound motifs that accompany them. The work also acts as a giant clock, with generative animated flower bouquets appearing each hour. Throughout its broadcast, the work evolves in a slow and constant metamorphosis.

An original soundscape gives the experience of the work an additional immersive and sensory dimension. Composed in four layers made of music, minimalist atmospheres, delicate accents and field recordings, the soundtrack, in synergy with the images, matches the twelve tableaux.

Allison Moore’s figurative works, organized around narrativities and experimental theatricalities, display an aesthetic that stands out from the mainstream that can be observed in digital arts today. With humor, exuberance and spring airs, Grotesque Fresque leads the spectators to encounter phantasmagorical universes with a myriad of details that an attentive observation can discover with wonder.

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⇒ PERFORMANCES

LES ABATTOIRS, MUSÉE – FRAC OCCITANIE

⇒ PROJECTION

Vidéo | 10:00 | Pays-Bas (LIMA)Venir voir cette oeuvre

Dérivant entre données et images, Re-Sculpted in Time: Sanatorium Zonnestraal plane parmi des humeurs a priori incompatibles : les rêves cinématographiques de Tarkovsky et l’architecture utopique de Zonnestraal. Le Sanatorium* Zonnestraal éponyme construit en 1928 est cité comme emblématique pour l’architecture moderne et la pensée éclairée et rationnelle par ses transparence, lumière, air, tranquillité et espace.

Le contraste avec le malade nécessitant des soins pourrait difficilement être plus grand. Van Bakel ayant parcouru le sanatorium, l’a converti en un « nuage de points », devenant une maquette dans laquelle on a l’impression de se déplacer ou mieux l’impression de voler – comme dans un rêve. Il mêle ces images fantomatiques aux fragments d’images rêvées de bâtiments, paysages et d’une silhouette humaine sporadique échappée de l’oeuvre magistrale d’Andrei Tarkovsky : Stalker, Solaris, Nostalghia, The Miroir. De telles images par leur photogénie presque magique et inexplicable s’apparentent à une hallucination.

Grâce à la photogrammétrie, van Bakel transforme les scènes de Tarkovski en des nuages de points: il dit : « Dans ce film, je voulais que la clinique moderniste soit comme la coquille externe à partir de laquelle tu peux commencer à rêver et à plonger vers l’avant, vers le royaume psychique : jusqu’au subconscient, plus sombre, au monde magique de rêve. Pourquoi réinterpréter le travail de Tarkovski ? Parce qu’il possède ces qualités immatérielles uniques susceptibles d’être mises hors du temps. »

* Pour rappel : Un sanatorium est une infrastructure médicale, une clinique, pour les maladies à long terme – dans l’ère qui a précédé les antibiotiques. Cette thématique a été souvent reprise en littérature ; La Montagne magique de Thomas Mann, se déroule dans un tel lieu en métaphore de l’état malade de l’Europe aux prémices de la Première Guerre mondiale face aux nationalismes agressifs et au militarisme. Zonnestraal fut construit autour de 1928, la même année de la sortie du roman de Mann. À Zonnestraal les patients se reposaient, faisaient des bains de soleil -héliothérapie- et bien sûr, rêvaient.

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Drifting between data and images and hovering amidst seemingly incompatible moods : Tarkovsky’s cinematic dreams on the one hand and Zonnestraal’s utopian architecture on the other. Sanatorium Zonnestraal (1928) : Famous symbol of enlightened rational thinking par excellence: transparency, light, air, tranquillity and space. ‘One of modern architecture’s most important buildings’ (Wikipedia). The contrast with the sick person in need of healing could hardly be greater.

Van Bakel has scanned the sanatorium building and converted it to ‘point clouds’ that turn into models where you seem to move in between – or rather: seem to fly through – as in a dream. He combines these ghostly, whimsical images with the fragmented dream images of buildings, landscapes and a sporadic human figure derived from the masterful films of Andrei Tarkovsky : Stalker, Solaris, Nostalghia, The Mirror. Photogenic images with an almost magical inexplicability that resemble a hallucination. Using photogrammetry Van Bakel interpreted Tarkovsky’s film scenes to point clouds, enabling him to move freely through the otherworldly images as if flying through a surreal dream-scape. Artist statement: ‘In this film I wanted the modernist clinic to be like the outside shell from where you can start dreaming and dive inward, to the psychic realm: on to the subconscious, more dark, magical dream world. Why reinterpret Tarkovski’s work? Because it has those unique immaterial qualities that can put you outside of time.’

A sanatorium is a medical facility, a clinic, for long-term illness (in the pre-antibiotic era). It is a well-known topic from literature; Thomas Mann’s novel The Magic Mountain is set in a sanatorium – a metaphor for the sick state Europe was in around World War I with aggressive nationalism and militarism. Zonnestraal was built around 1928, the same year Mann’s novel was published. In Zonnestraal people would rest, sunbathe (heliotherapy) and of course, dream.

With images & samples from: Sanatorium Zonnestraal Hilversum, Tarkovsky’s films: Ivan’s Childhood, Solaris, Mirror, Stalker, Nostalghia and Terry Riley’s ‘In C’

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Vidéo | 13:00 | France
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Par là… Mème est le montage de 10 des vidéos de la série Mème.

Dans l’ordre de montage. Mème n°3, n°11, n°5, n°7, n°2, n°6, n°9, n°10.

David Bideau a composé la musique en libre expression et les ambiances et textures sonores ajoutent une strate, une autre densité au propos.

Mème* est le terme anglais employé par Richard Dawkins dans Le Gène égoïste, 1976 ; il est né de l’association entre gène et mimesis, imitation en grec.

*le mimétisme, l’imitation selon Pierre-Marie Baudonnière, Directeur de recherche au CNRS « est à la base du processus d’humanisation et de l’avènement de la culture ».

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Vidéo | 7:52 | FranceVenir voir cette oeuvre

Substance éclot spontanément au carrefour des questionnements sur les images : les mutations qui affectent leur nature, leur action sur nous, leur pouvoir d’évocation. La matérialité des images devenant de plus en plus difficile à cerner, nous les appréhendons dans les termes d’une supposée immatérialité, hypothèse aujourd’hui insoutenable. Quel espoir d’exhaustivité lorsqu’on se réfère aux images seulement en tant qu’« information » ? Peut-on concevoir les dynamiques de l’affect en dehors de toute matérialité ?

Au centre de l’œuvre palpite une narration : celle-ci, fictionnelle, s’est construite progressivement en lien avec les images du film, au fur et à mesure de leur génération, de leur enchainement tâtonnant, de leurs dialogues et leurs silences.

Une voix se demande : ont-elles un corps [1], les images ? Qu’advient-il de ce corps, support d’image, au sein du numérique ? La voix est celle d’une femme âgée qui, sur la fin de sa vie, regrette la perte d’un tirage photographique, seule trace gardée d’un père disparu au combat. Des versions numériques de la même image ne lui suffisent pas, elles lui semblent incomplètes.

Il y a, on le sait, des frontières brumeuses entre les images, les histoires individuelles et les histoires collectives : où finissent les unes et où commencent les autres ? Il y a également une relation entre forme et matière : les phrases détournées d’Aristote, qui rythment la narration à l’instar du chœur classique, versent en ce sens. Cependant, forme et matière ne sont-elles pas des aspects d’une entité qu’on appelle image, que ne peut pas être appréhendée autrement que comme une unité indissociable ? Tel est le cas du tirage photographique qui manque à la voix de cette histoire. Car ce tirage était imprégné de « quelque chose » du père perdu, mais pas seulement : il était redevable du toucher, il avait vieilli avec celle qui le gardait précieusement, sans pourtant pouvoir éviter sa perte accidentelle.

Comment concevoir, au-delà du schizo théorique forme/matière, les images numériques ? Leur côté « informationnel » s’impose plus clair que jamais. Elles s’avèrent le véhicule efficace du message du pouvoir, qui stipule quoi voir, quoi penser, quoi acheter. Dans Qu’est-ce que l’acte de création ?, Deleuze postule sans détour : « informer c’est faire circuler un mot d’ordre ». Notre époque va encore plus loin car l’audiovisuel constitue le terrain sur lequel nous sommes dépossédés non seulement de nos traces visuelles, mais également, de nos empreintes comportementales. Dans le marché de l’information, l’individu est doublement perdant. L’acte de résistance et donc l’art, doit forcément trouver d’autres chemins.

Quelles péripéties nous réserve la quête impérieuse du corps de nos images, aujourd’hui tellement nécessaire ? Même la Ville lumière, prétendue immaculée, cache des centres de données d’envergure industrielle. Elle devient décor d’une flânerie aérienne, aussi virtuelle qu’impossible, qui rend sensible l’épaisseur de la question.

[1] Le corps d’une image est une notion empruntée à Jacques Perconte.

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Vidéo | 08:00 | Pays-Bas (LIMA)Venir voir cette oeuvre

Le court-métrage est une adaptation du célèbre titre de Frank Sinatra, All or Nothing at All, 1939. À l’origine interprété d’un point de vue très masculin, Nina Vadshølt, une jeune chanteuse de Copenhague, a transformé la chanson en un chant angélique dans lequel de nombreuses voix convergent et se contestent entre elles. Un groupe d’avatars identiques, tous réalisés sur le modèle de la chanteuse Nina Vadshølt, se promènent dans les rues désolées d’une réplique numérique de l’ancienne ville européenne, Viborg, au Danemark. Cette ville banale faite de nostalgie, sinistrement réelle et irréelle, devient un labyrinthe de mondes imbriqués, dans lequel des rues commerçantes, des centres commerciaux abandonnés, des garages, des anciennes routes de croisade et des allées centenaires convergent comme un jeu tel les ruines du passé et les ruines à venir. All, or Nothing at All prend la suite du film adapté de la comédie musicale West Side Story, 1961, un récit moderne de Roméo et Juliette situé dans le New York des années 50. Dans notre version, la dualité entre le réel et le virtuel reflète l’attitude du tout-ou-rien de notre culture dictée par la technologie, dans laquelle tout semble possible quand c’est sur nos écrans, un monde dans lequel il n’y a pas de terrain d’entente, c’est Tout ou Rien.

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The short film is an adaptation of Frank Sinatra’s hitsong All or Nothing At All,1939. Originally performed from an utterly male perspective, Nina Vadshølt, a young singer from Copenhagen, transformed the song into an angelic chant in which many voices converge and dispute eachother. A group of identical avatars, all fashioned after singer Nina Vadshølt, are rambling the desolate streets in a digital replica of the ancient European town of Viborg, Denmark. This eerily real, unreal everytown of nostalgia becomes a labyrinth of overlapping worlds, in which shopping streets, abandoned malls, garages, old crusader paths and centuries-old alleys converge as game like ruins of the past and ruins to come. All, or Nothing at All takes its cue from the musical film West Side Story, 1961, a modern-day Romeo and Juliet narrative set in 1950’s New York. In our version the duality between the real and the virtual reflects the all-or-nothing attitude of our technology-dictated culture, in which everything seems feasible that appears on our screens, a world in which there is no middle ground, it’s Everything or Nothing.

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Vidéo | 13:00 | Royaume-Uni (LIMA)

UNINVITED joue avec les codes du film d’horreur mais dans un monde de réseaux de machines et avec des organismes humain-machine. Il naît de la collaboration toujours vive de Nye Thompson et d’UBERMORGEN, qui explore la nature de la perception et du réalisme de l’inconnu, la terreur de l’angoisse et de l’épuisement au sein du réseau émergent de la conscience.

Cette série en cours, 2018- crée un organisme en réseau auto-évolutif qui regarde et génère un scénario de « film d’horreur » récursif peuplé de Monstres mécatroniques – machine de chair numérique d’algorithmes intelligents. Décrite par les artistes comme « une créature radicalement nouvelle regardant le monde et rien n’a de sens, pendant qu’on entend l’univers à travers des millions de capteurs malmenés viralement », la production générée est un système nerveux hybride, un réseau en corps d’échanges somatiques-synaptiques. Émergeant comme un ensemble mêlant protocoles, fonctions et souvenirs qui interagissent, interviennent et se recombinent dans des récits en fins ouvertes et actions d’effet, cette forme de vie de Thompson et UBERMORGEN évolue alors qu’elle définit sa propre existence et son pouvoir tout en faisant l’expérience de la peur, de l’instabilité et de la vulnérabilité. Apparemment irrationnelle, la créature extraordinaire et inquiétante se déplace sur des rails en réponse à ses propres paysages sonores et ses images de surveillance codés, qui font un écho avec les ombres de ses propres expériences partagées.

Ces projections mouvantes, les sons alentour et les coquilles qui ressemblent à des insectes connotent des espèces d’ailleurs vivant parmi nous sur Terre. Chaque être invisible devient son propre être, crée son identité, communique avec les autres régions de son organisme. Celui qui regarde devient observé en même temps qu’il devient partie de cet organisme supposément alien. Vous Êtes Indésirable !

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UNINVITED is a horror film for machine networks and human-machine organisms. An ongoing collaboration between Nye Thompson and UBERMORGEN, exploring the nature of perception and realism of the unknown and the terror of angst and exhaustion within emergent network consciousness.

This series (2018–) is a self-evolving networked organism watching and generating a recursive ‘horror film’ scenario using mechatronic Monsters – digital flesh running machine learning algorithms. Described by the artists as “a radically new creature looking at the world and nothing makes sense, while hearing the universe through millions of hallucinogenic virally abused sensors,” the work is a hybrid nervous system, an embodied network of somatic-synaptic exchange. Emerging as a cast of protocols, functions and memories that interact, intervene, and recombine in open-ended narratives and effect actions, Thompson and UBERMORGEN’s life-form evolves and defines its own existence and agency while experiencing fear, instability and vulnerability. UNINVITED is presented both as a horror film and an installation that transforms the gallery into a zone of rapid cycling between comfort and discomfort, disrupting the traditional contract between the work and the visitor by insisting on the life-form’s autonomy to define its own path and way of communicating. Seemingly irrational, the uncanny and eerie creature moves on rails in response to its own encrypted soundscapes and surveillance images, echoing back with shadows of its own shared experiences.

These moving projections, surround sounds and insect-like shells remind us of alien species living on earth among us. Each invisible being becomes its own, creates identity, communicates with other areas of its organism. Viewers become observers while being parts of this allegedly alien organism. You Are Uninvited !

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Vidéo | 03:06 | EspagneVenir voir cette oeuvre

Enhance s’inquiète de la technologie et du contrôle, décrivant une situation qui se replie sur elle-même. Un individu donne des ordres à une technologie futuriste qui suit précisément et exactement sa voix tout en menant à des résultats inattendus ; il agit, en fait, sur lui-même. Ainsi, l’individu est-il rattrapé par ses propres ordres. Une telle expérience de rattrapage par un mécanisme auquel vous avez vous-mêmes contribué est très contemporaine, et ce, particulièrement par la technologie et des plateformes Internet.

Enhance emploie un logiciel de vision par ordinateur qui vise à déduire la profondeur d’origine des éléments d’une image. Cette information, extraite des plans d’origine, est travaillée par un logiciel 3D pour une représentation dans un espace virtuel.

Par ailleurs, Enhance concerne le footage et la qualité d’appropriation des images. Le film retient une scène Blade Runner, lorsque le protagoniste analyse une photographie selon une technologie de grossissement voire un dépassement pour intégrer ce qui était hors cadre. Cette technologie, toujours impossible, est alors reprise par le logiciel de vision par ordinateur, même si nous nous approchons de la réalisation de ce fantasme, tout en nous en trouvant aussi loin qu’alors. Ce débat sur la technologie et ses potentialités s’avère quelque peu ridiculisé dans Enhance, mais cela n’empêche pas qu’elle y soit simultanément célébrée, particulièrement par des situations étranges, humoristiques mais aussi par la beauté de certains résultats.

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Enhance is a film about technology and agency. It depicts a situation that folds into itself. The character gives orders to a futuristic technology that follows precisely and exactly his voice but leads also to unexpected results ; acting, in fact, into himself. Therefore, the character is caught by his own orders. This experience of being caught up on a mechanism that you yourself contributed to is quite a contemporary experience, particularly in regard to technology and Internet platforms.

Technically, Enhance makes use of a computer vision tool that tries to infer the original depth of the elements on an image. This information, which is extracted from the original frames, is used in a 3D software to be visualized in a virtual space.

The third layer to be addressed of Enhance is its found footage/appropriation quality. The film makes use of a well-known Blade Runner scene, where the main character analyzes a photograph thanks to a technology that allows him to enhance it anyhow he wants and even to see things that were originally off-camera. This technology, as impossible then as impossible now, is echoed by the computer vision tool used. One could say that we are a bit closer now to this fantasy but, notwithstanding, still as far as we were then. The discourse on technology and its potentialities is a bit mocked in Enhance. But this does not exclude that technology is also celebrated, particularly because of the strange and even humorous situations it can lead to, and also in the beauty of some of its results.

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CURIOSITÉS

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Vidéo | 4:57 | Autriche (CJC) Venir voir cette oeuvre

Au cinéma, un miroir n’est rarement qu’un miroir, mais un des symboles les plus fréquents et les plus expressifs du cinéma. Ils portent toujours un sens au-delà du premier ce qui l’a souvent fait considérer comme le reflet tourmentée de l’esprit de l’être humain. Avec Teal, Björn Kämmerer dépouille le miroir de ses ornements métaphoriques et, ce faisant, lui redonne un peu de sa magie matérielle propre.

Selon les modes du travail du réalisateur viennois, il le fait d’une manière trompeuse et complexe voire contradictoire. Filmé sans sons, 25 images/seconde, Kämmerer braque son objectif sur une série de miroirs en chute libre dont les derrières brunis, colorés bleu-sarcelle, font face alors qu’ils tombent verticalement à travers le champ. Sur le fond absolument noir, les miroirs tombent à intervalles réguliers, s’écrasant sur la surface en une suite de destructions syncopées. Alors que chaque carreau se brise, des éclats réfléchissants jaillissent vers l’extérieur, attrapant des reflets brefs des lumières du studio avant de disparaître rapidement en un montage court. Comme dans Navigator, son oeuvre précédente, l’impression variante de la profondeur et la verticalité produite par ces éléments contrastés créent des motifs et des illusions d’optique dans le champ 35mm qui dissout lentement les coordonnées spatiales ainsi l’événement profilmique sculpte et remanie la perception du regardeur plan après plan. En une considération totale de l’espace, de la disponibilité et de l’iconographie cinématique (et donc d’une image littérale répétée) TEAL recalibre l’oeil de la pensée à travers une subtile application et la perturbation de formes familières. (Jordan Cronk)

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When it comes to cinema, a mirror is rarely just a mirror. As one of the medium´s most ubiquitous and expressive symbolic objects, mirrors have long represented something greater than themselves — usually, when looked upon, some otherwise internalized or unsavory facet of a person´s psyche. With Teal, Björn Kämmerer strips the mirror of its metaphoric trappings and, in the process, restores a bit of its practical magic.

As has become typical of the Vienna based filmmaker´s work, he does so in deceptively complex, even contradictory fashion. Shooting silently at 25 frames per second, Kämmerer trains his lens on a series of free falling mirrors whose burnished, teal-colored backsides face the camera as they drop vertically through the frame. Against an all-black backdrop, the mirrors fall at rhythmically timed intervals, crashing to the surface in fits of syncopated destruction. As each pane shatters, reflective shards erupt outward, catching brief hints of the surrounding studio lights before being swiftly folded into the film´s clipped montage. As in Kämmerer´s earlier Navigator, the modulating sense of depth and verticality produced by these contrasting elements creates optical patterns and illusions within the 35mm frame that slowly dissolve spatial coordinates by allowing the profilmic event to shape and reshape the viewer´s perception from moment to moment. A tautological consideration of space, disposability, and cinematic iconography (and as such a literal object lesson in repetition), TEAL re-calibrates the mind´s eye through the subtle application and disruption of familiar forms. (Jordan Cronk)