Page 223 - Catalogue 2026

ENSAV PHOTOGRAPHIES

Y prédomine, le désir d’atteindre l’image juste, au plus près de son référent, calculée en perspective
monoculaire : le triomphe du calcul, du point de vue unique et centralisé selon le modèle de l’œil
humain. Que ce soit par le mathématicien arabe Al-Farizi au XIVe ou par Leonardo au XVIe, s’énonce
un même principe de base pour des images qui, par saisie optique de la lumière, « reproduisent
» un fragment de la réalité.
L’image est naturaliste, une forme de visible régie selon la géométrie.
Ces traits mimétiques se diluent, sous le faire expérimental avec plus ou moins de traces de l’objet.
Ce que Man Ray baptisa de son nom, alors que Lee Miller déclara qu’elle en fut l’inventrice, au
hasard du travail de laboratoire : le rayogramme est une image obtenue par position d’un objet sur
une surface sensible exposée à la lumière. Il y soumit divers objets pour des rencontres incongrues
et poétiques de formes droites et courbes, formes référentielles ou pas, puisqu’il cherchait par
solarisation, à « transfigure(r) les objets du quotidien, en donne(r) des formes spectrales ».
Le Retour à la Raison, son premier film, réalisé en 1923, inclut divers photogrammes de sel, poivre,
épingles punaises, ressort. C’était après Christian Schad qui, dès 1917, avec sa« schadographie »
cultivait porosité des genres puisqu’il y adjoignait dessins et peintures et simultanément, Moholy-
Nagy, qui y poursuivait sa quête cinétique, sa quête d’un espace immatériel avec surimposition et
interpénétration des composants.
La quête débordait la reproduction perspectiviste. L’expérimental s’envisage du côté de ses
possibles, repense ses constituants ; l’artiste y explore les potentialités du matériau ; il réveille un
regard pris par les habitudes et les codes sociaux.
Cependant, les étapes vers la photographie instantanée de 1880, indispensables pour l’invention
du cinéma, produisent des inouïs que les artistes actuels retrouvent avec l’écocinéma ou très
inversement, en creusant les possibilités plastiques de la collaboration avec l‘IA quand il refuse de
lui faire faire du comme si, du plus vrai que le vrai.
Quant à La Table Servie, malgré sa référence sensible à la Nature morte, elle porte avec le flou
de sa production, une évanescence au-delà d’une simple étape outre le matériau alors support
de gravure puisqu’il fallait aussi trouver à fixer l’image par un processus espéré irréversible. Ce
fut une plaque d’étain recouverte de bitume dans une chambre noire, face à une fenêtre de sa
propriété, exposée pendant plusieurs jours pour cette image déclarée la première, quelque peu
floue des toits.
Certes, Niépce recherchait le précis, le détail puisqu’il s’agissait de rivaliser avec la gravure alors
médium de propagation des images, en étant non pas plus fidèle mais plus rapide.
L’abandon de la plaque de métal pour le papier en 1816, «en essayant de graver… rien de satisfaisant».
Le 5 mai « les effets de la lumière des représentations d’une volière » « sur simple papier blanc
enduit de chlorure d’argent ».
Les travaux publiés par J.L. Marignier en 1999, suivent, à la trace, la composition de La Table Servie
de Niépce, datée de 1833 quelques mois avant son décès. Ils retrouvent des indications incluant
une plaque d’argent pour le Physautotype – employant un vernis blanc-la colophane – sur plaque
d'argent réduisant la pose à quelques heures. J.L. Marignier et M. Lourseau ont reconstitué le
procédé, en employant un résidu d'essence de lavande, obtenu par chauffage, dissout dans de
l'alcool avant d'être appliqué sur une plaque d’argent, exposée ensuite dans une chambre obscure,
pour plusieurs heures. Fin Août 2004, la plaque après quatre heures léchée par les vapeurs de
pétrole lampant, laissait une image très semblable à celle de Niépce.
Imaginer l’artiste face à l’IA, connaissant ce que certains en cherchent, tentent d’en faire et

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