Chapelle des Cordeliers – Mercredi 11 Mars 2026

Trois aquariums remplis d’eau, placés devant une fenêtre. Dans chacun d’eux, une structure en plastique est immergée. Quand on les regarde de côté, tout est transparent, limpide. Mais dès qu’on se place en face, un changement radical opère : le fond devient complètement noir et le plastique se pare d’irisations colorées intenses, révélant un entrelacs de motifs évocateurs de certaines structures cérébrales microscopiques.
Derrière cette installation, il y a l’envie de contempler, par le biais du tangible, une question : alors que les outils d’intelligence artificielle gagnent sans cesse en complexité, est-il possible qu’ils deviennent un jour conscients ? Ou est-ce qu’un autre phénomène, en quelque mesure analogue à la conscience, émergera ? Quelque chose de nouveau, d’unique à cette technologie. Une sorte de singulière murmuration -comportement typique des grands groupes d’oiseaux en vol, notamment visible chez les étourneaux et qui émerge seulement à partir d’un certain niveau de complexité.
Quand j’ai commencé à m’intéresser à ces questions, troublantes et fascinantes à la fois, il m’a semblé ne pouvoir compter que sur des textes et des images pour m’aider à les appréhender. Des ressources certes importantes et intéressantes, mais il me manquait quelque chose. Je regrettais l’absence d’objets, de matières, qui soient susceptibles de donner une dimension viscérale à ces réflexions, qui puissent ancrer l’apparente immatérialité d’un phénomène aussi impalpable que la conscience dans une matérialité bien concrète. J’avais envie de me retrouver face à des fragments substantiels, des bouts de choses plus à même de faire naître le vertige du réel.
J’en suis ainsi venu à créer ces structures, qui réunissent trois caractéristiques :
– D’une part, elles sont traversées par des motifs complexes, susceptibles de rappeler la configuration des réseaux neuronaux présents dans un cerveau humain, qui, sans que l’on sache encore par quels processus, donnent a priori naissance à la conscience. Ces motifs sont ici obtenus grâce à une propriété, la photoélasticité, qui, combinée à des polarisants, permet de visualiser les déformations subies par un matériau plastique.
– D’autre part, leur forme globale se réduit à une figure géométrique basique, un rectangle, un cercle, un cube. Comme une manière d’évoquer ici l’architecture numérique « simple » – un langage binaire de 1 et de 0 – et les composants inorganiques qui sous-tendent le fonctionnement des outils d’intelligence artificielle.
Prises ensemble, ces deux caractéristiques me semblent avoir le potentiel de convoquer ce que je cherchais : la possibilité d’être face à des fragments matériels évocateurs d’une intelligence artificielle. L’opportunité de s’approcher de ses structures anatomiques fines, à la fois analogues aux nôtres et profondément différentes.
– C’est pourquoi, enfin, elles sont présentées dans des aquariums, comme si elles faisaient partie des collections anatomiques d’un musée, rejoignant l’ensemble des spécimens et fragments de corps conservés dans le formol. J’ai déjà été bouleversé par certaines de ces collections. J’ai essayé ici de reproduire les conditions qui donnent à ce genre d’expériences une qualité bien particulière, une sorte de doux vertige suspendu qui continue de nous accompagner bien après avoir quitter les lieux.

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Cette installation réunit des bois pris au cœur de chênes en usage depuis des décennies et des rameaux d’un arbre aux lanternes juste récoltés en un dialogue subtil entre le matériel et l’ lm’matériel qui se poursuit, entre le tangible et l’intangible flirtant ainsi avec le sacré.
Immatériel renvoie au flou, au nébuleux ou à l’imaginaire, difficile à formuler, à définir ou à mesurer ou, au contraire, à une forme de savoir auquel il est possible de reconnaître une valeur raisonnable. De même s’opposent intangible et tangible, de l’immuable que l’on ne saurait (devrait) toucher et ce quelque chose qui se révèle au toucher ou se décrit par des mots et qui est ainsi délimité.
Les douelles, témoins silencieux d’un passé riche en arômes et en histoires, se dressent comme des gardiennes d’un temps révolu, que l’on voudrait intangible, tandis que les cristaux vineux scintillent à la lumière, évoquant tant le travail des vignerons que des souvenirs d’ivresse partagée. La rugosité et la fragilité de ces cristaux expriment l’esprit du vin.

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Reconstruction de la mémoire entremêle des photographies analogiques prises dans la ville natale de l’artiste et la transparence du papier porcelaine, en un dialogue fragile entre ce qui reste visible et ce qui a été effacé. Sous forme de rétroprojection sur papier porcelaine, le film devient à la fois écran et surface, révélant les tensions matérielles du souvenir. Il médite sur la nostalgie en tant que patrimoine immatériel, une archive affective transmise à travers des images. En exposant les rayures, le grain du film et les imperfections matérielles, il reconnaît la physicalité et la vulnérabilité de la mémoire, invitant à habiter l’intervalle où la mémoire devient à la fois intime et inconnaissable, en une reconstruction façonnée autant par l’absence que par la présence.

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The Reconstruction of Memory interweaves analog photographs from the artist’s homeplace with the translucency of porcelain paper, forming a fragile dialogue between what remains visible and what has been erased. Presented as a back-projection onto porcelain paper, the film becomes both screen and surface, revealing the material tensions of remembering. It meditates on nostalgia as an intangible heritage – an affective archive carried forward through images. By exposing scratches, film grain, and material imperfections, the work emphasizes the physicality and vulnerability of memory. The film invites viewers to inhabit the interval where memory becomes both intimate and unknowable, a reconstruction shaped as deeply by absence as by prese.

La fissure ; crevasse, blessure, ligne frontière tracée entre la pierre et le corps organique.
La pierre ouverte vers le vide, le corps coupé et fragmenté entre la rationalité de la pensée et l’indéchiffrable du désir, de l’imagination. Derrière cette ligne, le corps marche fragile, escaladant la pierre sans savoir qu’à l’avant-garde, il s’approche toujours de l’abîme. Le corps et la pierre souffrent de la même blessure, formant un seul organe penché au-dessus du précipice. Des images qui échappent à l’idée, à la pensée, produits de la blessure. Ces mêmes images étant la fissure entre le monde, l’extérieur, l’idée, la pensée.
Faire partie de cet espace nébuleux qui fuit l’ordre. La fragmentation du temps, du son, du rythme… ce sont cela, des fragments, des fissures dans la crevasse. Où se cache l’imprécision de l’indéfini, de l’existant sans mot, de l’organique dans le minéral.

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Ce triptyque floral exalte une figure mythologique de la culture slave de mes origines, les Wilis ou Wily, popularisées par Heinrich Heine et qui inspirèrent par la suite en France le ballet Giselle composé par Adolphe Adam.

Tantôt esprits, tantôt nymphes ou fées, ces femmes-créatures aux longs cheveux ornés de couronnes de fleurs peuplaient les lacs, les forêts et les airs où elles étaient condamnées à errer. Elles pouvaient être des fiancées mortes avant leur nuit de noces qui se rassemblaient sur les routes à minuit pour attirer les hommes et les faire danser jusqu’à la mort. En Serbie, elles étaient de jeunes filles maudites par Dieu. En Pologne, c’étaient des femmes « clouées au pilori » pour leur légèreté dans leur vie passée. Représentations féminines ambivalentes, elles étaient tour à tour bienveillantes avec les humains ou au contraire rendues responsables de diverses catastrophes, comme la destruction des récoltes. La Wilis convoquée dans ce collage en trois actes par une communauté d’humains avide de magie se prête volontiers au jeu qui lui est demandé, mais ce, non sans un certain flegme, voire un soupçon de provocation et d’ironie, peut-être aussi désenchantée que le monde contemporain qui fait appel à elle…

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« La nature n’est pas uniquement ce qui est visible à l’œil – c’est aussi les images que l’âme s’en est faite » – Edvard Munch

J’ai développé une pratique analogique qui se fonde sur la pellicule ancienne.
Au départ, c’est mon intérêt pour la plasticité et le pictural qui m’a entraîné vers ces vieilles pellicules dont je quêtais les imperfections, les craquelures, l’instabilité, et sa vibration, plus mystérieuse tranche avec la netteté du numérique.
En impressionnant ces pellicules magiques, au pouvoir presque divinatoire, je cherche le revers négatif du réel.

Atlas of Tectonic Landscapes: Through the Eclipse Corridor construit une vision métaphysique de la guerre, de la crise et de la transformation dans les paysages d’Europe de l’Est. Avec l’éclipse solaire comme métaphore centrale, l’œuvre entremêle des images d’archives de destruction, des scènes crépusculaires naturelles et urbaines, et des formes suprématistes qui obscurcissent le soleil, réfléchissant sur l’effondrement de la lumière, de la connaissance et de l’humanisme. La partition originale de Christoph Ogiermann y transforme les harmonies romantiques en résonances industrielles, dans l’évocation d’un état de tension cosmique où la culture elle-même est le théâtre de changements irréversibles. Revisitant La Victoire sur le Soleil de Malevitch comme emblème de la volonté moderniste de domination, Shabohin explicite ses conséquences obsédantes dans le présent : une région tremblante sous le poids de la guerre, des déplacements et de l’épuisement historique. Le film fonctionne à la fois comme une archéologie des ténèbres et un diagnostic tectonique du temps, exposant les fractures spirituelles et politiques qui définissent l’époque contemporaine.

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The video Atlas of Tectonic Landscapes: Through the Eclipse Corridor constructs a metaphysical vision of war, crisis, and transformation within the landscapes of Eastern Europe. Using the solar eclipse as a central metaphor, the work intertwines archival footage of destruction, natural and urban twilight scenes, and Suprematist forms that obscure the sun, reflecting on the collapse of light, knowledge, and humanism. With an original score by Christoph Ogiermann that transforms Romantic harmonies into industrial resonance, the piece evokes a state of cosmic tension where culture itself becomes a site of irreversible shifts. Revisiting Malevich’s Victory over the Sun as a symbol of the modernist will to domination, Shabohin reveals its haunting aftermath in the present: a region trembling under war, displacement, and historical exhaustion. The video operates as both an archaeology of darkness and a tectonic diagnosis of time, exposing the spiritual and political fractures that define the contemporary epoch.

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Les ruines circulaires met en scène la lente érosion d’une colonnade de sel, vestige d’un temple imaginaire. Pensée comme un décor, l’installation devient l’amphithéâtre possible où se rejoue le conte de Jorge Luis Borges. Son titre renvoie directement à l’histoire de l’écrivain argentin, dans laquelle un homme venu de loin se réfugie dans un temple en ruine pour accomplir une entreprise singulière : rêver un être humain afin de le faire exister. L’installation explore les frontières entre apparition et disparition, entre matérialité et illusion, entre le temps de la ruine et celui du rêve. D’une durée de 1h50, elle est conçue comme un tableau qui se découvre au fil du temps.

https://halveigvilland.com/

D’une superficie d’à peine 1 km2, l’île Tromelin fut en 1761 le théâtre du naufrage de l’Utile, un navire négrier de la Compagnie des Indes ayant embarqué illégalement 160 esclaves malgaches.
En raison d’une erreur de navigation, le navire percuta la barrière de corail de l’île en pleine nuit. Vingt membres du personnel de bord ainsi que la moitié des esclaves périrent noyés.
Le reste de l’équipage s’affaira à construire une embarcation de fortune grâce à l’aide des esclaves et partit en leur promettant de revenir les chercher.
Le sauvetage n’arriva que 15 ans plus tard, retrouvant 7 survivantes et un enfant de huit mois.
Ma recherche plastique évolue ici autour de figures en argile émergeant d’un sable mouvant hanté, explorant l’île Tromelin comme un espace de lutte et de résilience.

Démarche artistique :

Ma pratique prend forme dans la tension entre présence au monde et isolement.
La photographie et la vidéo y occupent une place centrale, souvent traversées par un travail sonore ou en volume. Se déploie alors une quête d’espaces d’accueil et de refuge, qu’ils soient psychiques, sociaux, réels ou fictifs.
À travers l’autofiction, le portrait ou la mise en scène d’objets, mon travail explore les effets de la désolation, entre repli intérieur et expérience partagée.
Dans cette recherche, les gestes d’enveloppement, de recouvrement ou d’ensevelissement déploient une charge symbolique proche du rituel.
Mon approche formelle repose sur la frontalité et la répétition, imprégnée de désenchantement et d’une rigueur clinique. La photographie objective allemande constitue une influence centrale, privilégiant une approche systématique de l’image et une observation froide du réel. Mes plus récents travaux s’orientent vers une démarche performative, où l’acte de retrait devient le cœur même de la création.
Il s’agit ici d’explorer le retranchement, non comme une fuite, mais comme condition d’émergence d’un soi possible.

https://mathisbenestebe.com/

Créée lors d’une résidence à la Factorie Maison de poésie en mars 2023.

je suis amoureuse de tout le monde foisonne de mains et de bouches : des mains que l’on croque, des bouches que l’on dépose sur une assiette, des mains que l’on gonfle… s’y dessine l’idée d’un désir sans fin, voire sans objet, quelque chose d’une soif de vie inépuisable et qui s’entendrait aussi dans une sorte de générosité universelle.
Divisée en trois chapitres, en stop-motion, je suis amoureuse de tout le monde déploie en différents tableaux performatifs un amour débordant et absurde.

https://mielpages.com/

Dans Specto, j’ai réutilisé des extraits d’un film que j’ai réalisé dans les années 70. Le filament tungstène incandescent d’un projecteur de film Specto est une image récurrente, tout comme les extraits retravaillés d’une troupe d’acteurs interprétant Le Jet de sang d’Artaud dans différents lieux de la ville de Lincoln. Vous verrez la cathédrale et un moulin délabré avec l’inscription UNSAFE 74 peinte sur son mur.

In Specto I’ve re-purposed clips from a film I made in the seventies. The hot tungsten filament of a Specto film projector is a recurring image, along with re-worked clips of a troupe of actors performing Artaud’s Jet of Blood at locations in the city of Lincoln. You’ll see the cathedral and a dilapidated mill with UNSAFE 74 painted on its wall.

https://www.instagram.com/stuart.pound/

Entre le château de sable, la prise d’empreinte entre nos deux corps, nous jouons à former une coquille entre nos peaux, la frontière de l’autre. Nous construisons une coquille, voire un coquillage pour deux nous protégeant ainsi du reste du monde.
Durant une performance physique, s’accrochant à l’autre, je me moule avec l’être aimé, gardant l’interstice entre deux corps, un moment intact dans le temps.
Le plâtre part du vivant, de la roche, de la matière minérale, du gypse, pour devenir un objet solide, stable dans le temps.

https://www.alicecharton.com/

« Chironomies » dénomme une série en cours de films s’intéressant de très près à l’esthétique de la gestuelle des chefs d’orchestre.
Les captations des œuvres musicales retenues sont travaillées, découpées afin que ne subsistent certains mouvements pertinentes. Les corps, délestés du superflu et démultipliés, font des traces qui dessinent des motifs propres à chaque chef d’orchestre pour autant de recompositions visuelles et musicales qui naviguent entre figuration et abstraction.

Vasily Petrenko, nommé directeur artistique de l’Orchestre symphonique de la fédération de Russie «Evgeny Svetlanov» en 2021, après en avoir été le principal chef invité depuis 2016 et le directeur artistique à partir de 2020, en démissionne le 2 mars 2022, pour protester contre la guerre menée par la Russie en Ukraine et annonce que sa décision ne sera pas remise en cause tant que la paix ne sera pas rétablie…

Barbara Hannigan, née le 8 mai 1971 à Halifax, Nouvelle-Écosse, au Canada, est et soprano et cheffe d’orchestre; elle dirige La Gaîté parisienne d’Offenbach et l’Orchestre philharmonique de Radio France.

Fabio Luisi est un chef d’orchestre italien, né à Gênes le 17 janvier 1959. Il dirige le Requiem de Verdi et l’orchestre symphonique du Danemark.

L’artiste dit : «Mon objectif : sublimer le geste pour donner naissance à de nouvelles représentations artistiques où est remise en question la frontière entre figuration et abstraction (…). Les vidéos originelles subissent des transformations colorimétriques, spatiales et temporelles : les couleurs superflues sont éliminées pour ne garder que celles essentielles à la composition, les corps sont démultipliés pour créer de nouveaux motifs à l’aide de jeux de miroirs, les vidéos originales sont ralenties, les différentes itérations des acteurs décalées dans le temps, et un effet de trace prolonge l’instant passé. Les bandes-son originales sont conservées mais subissent les mêmes déformations temporelles que les images.»

http://franetjim.free.fr/jim.html

Entre improvisation et composition, cette recherche continue sur la performance électroacoustique repose sur l’interdépendance entre le patch électronique et la clarinette basse. Mettant en avant les basses fréquences et des atmosphères enveloppantes, mémoire vive s’écoute, se voit et se ressent.

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Between improvisation and composition, this ongoing research on electro acoustic performance is based on the co dependance between the electronic patch and the bass clarinet. Highlighting low frequencies and grounding atmospheres, mémoire vive is to be heard – seen and felt.

https://minten.art/
crédit photo : Jérémie Luke