16 installations et boucles sur écran

D’une superficie d’à peine 1 km2, l’île Tromelin fut en 1761 le théâtre du naufrage de l’Utile, un navire négrier de la Compagnie des Indes ayant embarqué illégalement 160 esclaves malgaches.
En raison d’une erreur de navigation, le navire percuta la barrière de corail de l’île en pleine nuit. Vingt membres du personnel de bord ainsi que la moitié des esclaves périrent noyés.
Le reste de l’équipage s’affaira à construire une embarcation de fortune grâce à l’aide des esclaves et partit en leur promettant de revenir les chercher.
Le sauvetage n’arriva que 15 ans plus tard, retrouvant 7 survivantes et un enfant de huit mois.
Ma recherche plastique évolue ici autour de figures en argile émergeant d’un sable mouvant hanté, explorant l’île Tromelin comme un espace de lutte et de résilience.

Démarche artistique :

Ma pratique prend forme dans la tension entre présence au monde et isolement.
La photographie et la vidéo y occupent une place centrale, souvent traversées par un travail sonore ou en volume. Se déploie alors une quête d’espaces d’accueil et de refuge, qu’ils soient psychiques, sociaux, réels ou fictifs.
À travers l’autofiction, le portrait ou la mise en scène d’objets, mon travail explore les effets de la désolation, entre repli intérieur et expérience partagée.
Dans cette recherche, les gestes d’enveloppement, de recouvrement ou d’ensevelissement déploient une charge symbolique proche du rituel.
Mon approche formelle repose sur la frontalité et la répétition, imprégnée de désenchantement et d’une rigueur clinique. La photographie objective allemande constitue une influence centrale, privilégiant une approche systématique de l’image et une observation froide du réel. Mes plus récents travaux s’orientent vers une démarche performative, où l’acte de retrait devient le cœur même de la création.
Il s’agit ici d’explorer le retranchement, non comme une fuite, mais comme condition d’émergence d’un soi possible.

https://mathisbenestebe.com/

Trois aquariums remplis d’eau, placés devant une fenêtre. Dans chacun d’eux, une structure en plastique est immergée. Quand on les regarde de côté, tout est transparent, limpide. Mais dès qu’on se place en face, un changement radical opère : le fond devient complètement noir et le plastique se pare d’irisations colorées intenses, révélant un entrelacs de motifs évocateurs de certaines structures cérébrales microscopiques.
Derrière cette installation, il y a l’envie de contempler, par le biais du tangible, une question : alors que les outils d’intelligence artificielle gagnent sans cesse en complexité, est-il possible qu’ils deviennent un jour conscients ? Ou est-ce qu’un autre phénomène, en quelque mesure analogue à la conscience, émergera ? Quelque chose de nouveau, d’unique à cette technologie. Une sorte de singulière murmuration -comportement typique des grands groupes d’oiseaux en vol, notamment visible chez les étourneaux et qui émerge seulement à partir d’un certain niveau de complexité.
Quand j’ai commencé à m’intéresser à ces questions, troublantes et fascinantes à la fois, il m’a semblé ne pouvoir compter que sur des textes et des images pour m’aider à les appréhender. Des ressources certes importantes et intéressantes, mais il me manquait quelque chose. Je regrettais l’absence d’objets, de matières, qui soient susceptibles de donner une dimension viscérale à ces réflexions, qui puissent ancrer l’apparente immatérialité d’un phénomène aussi impalpable que la conscience dans une matérialité bien concrète. J’avais envie de me retrouver face à des fragments substantiels, des bouts de choses plus à même de faire naître le vertige du réel.
J’en suis ainsi venu à créer ces structures, qui réunissent trois caractéristiques :
– D’une part, elles sont traversées par des motifs complexes, susceptibles de rappeler la configuration des réseaux neuronaux présents dans un cerveau humain, qui, sans que l’on sache encore par quels processus, donnent a priori naissance à la conscience. Ces motifs sont ici obtenus grâce à une propriété, la photoélasticité, qui, combinée à des polarisants, permet de visualiser les déformations subies par un matériau plastique.
– D’autre part, leur forme globale se réduit à une figure géométrique basique, un rectangle, un cercle, un cube. Comme une manière d’évoquer ici l’architecture numérique « simple » – un langage binaire de 1 et de 0 – et les composants inorganiques qui sous-tendent le fonctionnement des outils d’intelligence artificielle.
Prises ensemble, ces deux caractéristiques me semblent avoir le potentiel de convoquer ce que je cherchais : la possibilité d’être face à des fragments matériels évocateurs d’une intelligence artificielle. L’opportunité de s’approcher de ses structures anatomiques fines, à la fois analogues aux nôtres et profondément différentes.
– C’est pourquoi, enfin, elles sont présentées dans des aquariums, comme si elles faisaient partie des collections anatomiques d’un musée, rejoignant l’ensemble des spécimens et fragments de corps conservés dans le formol. J’ai déjà été bouleversé par certaines de ces collections. J’ai essayé ici de reproduire les conditions qui donnent à ce genre d’expériences une qualité bien particulière, une sorte de doux vertige suspendu qui continue de nous accompagner bien après avoir quitter les lieux.

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Entre le château de sable, la prise d’empreinte entre nos deux corps, nous jouons à former une coquille entre nos peaux, la frontière de l’autre. Nous construisons une coquille, voire un coquillage pour deux nous protégeant ainsi du reste du monde.
Durant une performance physique, s’accrochant à l’autre, je me moule avec l’être aimé, gardant l’interstice entre deux corps, un moment intact dans le temps.
Le plâtre part du vivant, de la roche, de la matière minérale, du gypse, pour devenir un objet solide, stable dans le temps.

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Reconstruction de la mémoire entremêle des photographies analogiques prises dans la ville natale de l’artiste et la transparence du papier porcelaine, en un dialogue fragile entre ce qui reste visible et ce qui a été effacé. Sous forme de rétroprojection sur papier porcelaine, le film devient à la fois écran et surface, révélant les tensions matérielles du souvenir. Il médite sur la nostalgie en tant que patrimoine immatériel, une archive affective transmise à travers des images. En exposant les rayures, le grain du film et les imperfections matérielles, il reconnaît la physicalité et la vulnérabilité de la mémoire, invitant à habiter l’intervalle où la mémoire devient à la fois intime et inconnaissable, en une reconstruction façonnée autant par l’absence que par la présence.

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The Reconstruction of Memory interweaves analog photographs from the artist’s homeplace with the translucency of porcelain paper, forming a fragile dialogue between what remains visible and what has been erased. Presented as a back-projection onto porcelain paper, the film becomes both screen and surface, revealing the material tensions of remembering. It meditates on nostalgia as an intangible heritage – an affective archive carried forward through images. By exposing scratches, film grain, and material imperfections, the work emphasizes the physicality and vulnerability of memory. The film invites viewers to inhabit the interval where memory becomes both intimate and unknowable, a reconstruction shaped as deeply by absence as by prese.

La fissure ; crevasse, blessure, ligne frontière tracée entre la pierre et le corps organique.
La pierre ouverte vers le vide, le corps coupé et fragmenté entre la rationalité de la pensée et l’indéchiffrable du désir, de l’imagination. Derrière cette ligne, le corps marche fragile, escaladant la pierre sans savoir qu’à l’avant-garde, il s’approche toujours de l’abîme. Le corps et la pierre souffrent de la même blessure, formant un seul organe penché au-dessus du précipice. Des images qui échappent à l’idée, à la pensée, produits de la blessure. Ces mêmes images étant la fissure entre le monde, l’extérieur, l’idée, la pensée.
Faire partie de cet espace nébuleux qui fuit l’ordre. La fragmentation du temps, du son, du rythme… ce sont cela, des fragments, des fissures dans la crevasse. Où se cache l’imprécision de l’indéfini, de l’existant sans mot, de l’organique dans le minéral.

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Créée lors d’une résidence à la Factorie Maison de poésie en mars 2023.

je suis amoureuse de tout le monde foisonne de mains et de bouches : des mains que l’on croque, des bouches que l’on dépose sur une assiette, des mains que l’on gonfle… s’y dessine l’idée d’un désir sans fin, voire sans objet, quelque chose d’une soif de vie inépuisable et qui s’entendrait aussi dans une sorte de générosité universelle.
Divisée en trois chapitres, en stop-motion, je suis amoureuse de tout le monde déploie en différents tableaux performatifs un amour débordant et absurde.

https://mielpages.com/

Dans Specto, j’ai réutilisé des extraits d’un film que j’ai réalisé dans les années 70. Le filament tungstène incandescent d’un projecteur de film Specto est une image récurrente, tout comme les extraits retravaillés d’une troupe d’acteurs interprétant Le Jet de sang d’Artaud dans différents lieux de la ville de Lincoln. Vous verrez la cathédrale et un moulin délabré avec l’inscription UNSAFE 74 peinte sur son mur.

In Specto I’ve re-purposed clips from a film I made in the seventies. The hot tungsten filament of a Specto film projector is a recurring image, along with re-worked clips of a troupe of actors performing Artaud’s Jet of Blood at locations in the city of Lincoln. You’ll see the cathedral and a dilapidated mill with UNSAFE 74 painted on its wall.

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Ce triptyque floral exalte une figure mythologique de la culture slave de mes origines, les Wilis ou Wily, popularisées par Heinrich Heine et qui inspirèrent par la suite en France le ballet Giselle composé par Adolphe Adam.

Tantôt esprits, tantôt nymphes ou fées, ces femmes-créatures aux longs cheveux ornés de couronnes de fleurs peuplaient les lacs, les forêts et les airs où elles étaient condamnées à errer. Elles pouvaient être des fiancées mortes avant leur nuit de noces qui se rassemblaient sur les routes à minuit pour attirer les hommes et les faire danser jusqu’à la mort. En Serbie, elles étaient de jeunes filles maudites par Dieu. En Pologne, c’étaient des femmes « clouées au pilori » pour leur légèreté dans leur vie passée. Représentations féminines ambivalentes, elles étaient tour à tour bienveillantes avec les humains ou au contraire rendues responsables de diverses catastrophes, comme la destruction des récoltes. La Wilis convoquée dans ce collage en trois actes par une communauté d’humains avide de magie se prête volontiers au jeu qui lui est demandé, mais ce, non sans un certain flegme, voire un soupçon de provocation et d’ironie, peut-être aussi désenchantée que le monde contemporain qui fait appel à elle…

https://www.instagram.com/mariarieger_mjr/

« La nature n’est pas uniquement ce qui est visible à l’œil – c’est aussi les images que l’âme s’en est faite » – Edvard Munch

J’ai développé une pratique analogique qui se fonde sur la pellicule ancienne.
Au départ, c’est mon intérêt pour la plasticité et le pictural qui m’a entraîné vers ces vieilles pellicules dont je quêtais les imperfections, les craquelures, l’instabilité, et sa vibration, plus mystérieuse tranche avec la netteté du numérique.
En impressionnant ces pellicules magiques, au pouvoir presque divinatoire, je cherche le revers négatif du réel.

Atlas of Tectonic Landscapes: Through the Eclipse Corridor construit une vision métaphysique de la guerre, de la crise et de la transformation dans les paysages d’Europe de l’Est. Avec l’éclipse solaire comme métaphore centrale, l’œuvre entremêle des images d’archives de destruction, des scènes crépusculaires naturelles et urbaines, et des formes suprématistes qui obscurcissent le soleil, réfléchissant sur l’effondrement de la lumière, de la connaissance et de l’humanisme. La partition originale de Christoph Ogiermann y transforme les harmonies romantiques en résonances industrielles, dans l’évocation d’un état de tension cosmique où la culture elle-même est le théâtre de changements irréversibles. Revisitant La Victoire sur le Soleil de Malevitch comme emblème de la volonté moderniste de domination, Shabohin explicite ses conséquences obsédantes dans le présent : une région tremblante sous le poids de la guerre, des déplacements et de l’épuisement historique. Le film fonctionne à la fois comme une archéologie des ténèbres et un diagnostic tectonique du temps, exposant les fractures spirituelles et politiques qui définissent l’époque contemporaine.

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The video Atlas of Tectonic Landscapes: Through the Eclipse Corridor constructs a metaphysical vision of war, crisis, and transformation within the landscapes of Eastern Europe. Using the solar eclipse as a central metaphor, the work intertwines archival footage of destruction, natural and urban twilight scenes, and Suprematist forms that obscure the sun, reflecting on the collapse of light, knowledge, and humanism. With an original score by Christoph Ogiermann that transforms Romantic harmonies into industrial resonance, the piece evokes a state of cosmic tension where culture itself becomes a site of irreversible shifts. Revisiting Malevich’s Victory over the Sun as a symbol of the modernist will to domination, Shabohin reveals its haunting aftermath in the present: a region trembling under war, displacement, and historical exhaustion. The video operates as both an archaeology of darkness and a tectonic diagnosis of time, exposing the spiritual and political fractures that define the contemporary epoch.

https://www.instagram.com/sergeyshabohin/

Les ruines circulaires met en scène la lente érosion d’une colonnade de sel, vestige d’un temple imaginaire. Pensée comme un décor, l’installation devient l’amphithéâtre possible où se rejoue le conte de Jorge Luis Borges. Son titre renvoie directement à l’histoire de l’écrivain argentin, dans laquelle un homme venu de loin se réfugie dans un temple en ruine pour accomplir une entreprise singulière : rêver un être humain afin de le faire exister. L’installation explore les frontières entre apparition et disparition, entre matérialité et illusion, entre le temps de la ruine et celui du rêve. D’une durée de 1h50, elle est conçue comme un tableau qui se découvre au fil du temps.

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Théogonie de l’orgasme artificiel réunit un film connaissant les codes de la science-fiction et une sculpture en résine, réalisée en impression 3D. Elle imagine l’orgasme féminin dans un monde régi uniquement par les mathématiques – comme le sont les mondes virtuels et surtout ceux créés avec l’IA. Et si l’orgasme est une fonction algorithmique, alors il devient créateur de mondes à son tour. Dès lors, on pourrait parler d’une théogonie, au sens donné, à l’Antiquité, par les Grecs : une création de l’univers, des dieux qui l’habitent et le façonnent à leur tour. Eurynôme, déesse primordiale créatrice du monde par le mouvement harmonieux, Gaïa, reine des cycles et dès lors des fonctions itératives, Nyx, figure de la nuit, du désordre ainsi que des des fonctions stochastiques, et enfin Mnémosyne, qui mémorise les calculs, seraient les figures tutélaires de ces planètes engendrées par le plaisir mathématique… À la recherche d’une métaphysique des algorithmes.

Au départ : une formule mathématique fictive élaborée avec une intelligence artificielle et ma propre pratique du code. Cette formule est impossible dans sa totalité, quoique composée d’éléments rigoureusement valides. Comme une phrase fausse faite de mots vrais, elle joue le rôle d’un artefact spéculatif et latent : elle figure le chaos primordial, une structure instable mais féconde, capable — sous certaines stimulations numériques — de générer des mondes de plaisir. Ces stimulations prennent la forme de calculs mis en tension, de séries d’opérations esthétiques et narratives mimant les phases d’un orgasme : excitation des calculs, montée, paroxysme, retour à l’équilibre.

À travers cette structure algorithmique du plaisir, une cosmogonie alternative se déploie, où chaque figure mythologique marque une étape du processus computationnel :
-Eurynôme, souffle originel, amorce le mouvement ;
-Gaïa donne corps au cycle, à l’itération comme principe créateur ;
-Nyx introduit le désordre, l’imaginaire, les variables complexes — elle éloigne le système d’une conception strictement mécanique ;
-Mnémosyne conserve les traces, mémorise les calculs, afin que se contruise le récit.

La sculpture, générée par impression 3D à partir de cette logique, condense physiquement cette fiction. Elle évoque une planète-organisme, un clitoris mythique, vestige tangible d’un monde né du code et du fantasme. Le film, quant à lui, donne voix à cette théogonie : une narration située entre l’intelligence artificielle et l’expérience humaine, entre corps et langage machine.

Entre science-fiction statistiquement probable, mythologie technologique et matérialisation numérique, Théogonie de l’orgasme artificiel explore la possibilité d’un lien entre désir et calcul, entre l’univers du plaisir et celui de l’algorithme. À travers ce geste, il s’agit de détourner les logiques de production de l’IA pour ouvrir un espace de trouble, d’émotion, de récit et de puissance. L’orgasme y devient narrateur : une voix qui fait naître, non pas des vérités, mais des mondes de plaisir.

https://www.instagram.com/noe_balthazard

Déambuler entre le réel et l’imaginaire. Laisser la caméra entraîner le corps et s’abandonner à la poésie des formes incertaines qui rythment le paysage urbain. Là où le banal trouve des espaces remarquables pour enfin Poser les apparences. C’est dans le dialogue entre les images en mouvement et les estampes qui composent les « 7 mètres de vie en rose », dans cette respiration des enroulements du papier ; entre l’encre et la lumière que l’aléatoire surgit du viseur, comme pour inviter au déplacement de nos points de vue.

https://www.instagram.com/fulvia_nicolini/

Ce nouveau film d’Antoni Pinent fait l’aller-retour entre les limites de matériaux reconnaissables- footage hollywoodien-et les interventions réalisées à la main ou sans caméra.

STEREO FRAMEWORK / ASYNCHROMY repousse les limites des couleurs anaglyphiques 3D de multiples façons et dans divers contextes, allant des compositions géométriques aux abstractions conceptuelles et philosophiques, sans se priver de citations de maîtres de l’image animée Michael Snow, Morgan Fisher ou Norman McLaren.
Footage et humour font bon ménage.

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Antoni Pinent‘s new film project is a round trip between the limits of recognizable materials (Hollywood found footage), the unknown, and interventions made by hand or without a camera.

An experiential project that pushes the limits of 3D anaglyphic colors in multiple ways and contexts, from geometric compositions to conceptual and philosophical abstractions and quotes from masters of the moving image such as Michael Snow, Morgan Fisher or Norman McLaren.

A film of extreme pleasures for all viewers that doesn’t lose sight of the tradition of humor in experimental cinema.

https://antonipinent.com/

Il a fallu raconter les gestes

La disparition des insectes

Les pare-brises propres

l’absence de bleu

Le feu

nuée est un geste, initié en compagnie de l’artiste Gaëlle Rouard, trace d’une vidéo ayant capté une performance actuée par Adèle Tourte, Gaëlle Rouard et Julie Balguerie à Lussas en 2023. Avec la composition sonore de Kefren Rivera et Julie Balguerie.

https://www.instagram.com/julie_balguerie/

Insoumuse L’Immatérialité Révélée – Réarmer le Regard
Insoumuse n’est pas seulement un projet photographique ; c’est, pour moi, une intervention critique et visuelle qui engage un dialogue direct avec l’histoire du cinéma. À travers une série photographique immersive, mon projet cherche à démanteler les mécanismes de représentation du « male gaze »: le regard masculin en l’inversant radicalement. Je prends pour pivot la figure de Delphine Seyrig – actrice emblématique et militante féministe – afin de subvertir l’érotisation passive des corps féminins à l’écran. L’objet traditionnel de la fascination devient ici un sujet de résistance actif, rendu possible par l’intégration stratégique de la réalité augmentée (RA) et d’une intégration sonore ciblée.

La démarche artistique d’Insoumuse s’articule autour de trois objectifs: rendre visible l’invisible, réarmer le regard et activer la mémoire. J’invite le spectateur à une expérience interactive et intime où la photographie agit comme un portail vers des récits filmiques et militants, révélant toute la complexité de l’héritage de Seyrig.

Le cœur visuel du projet s’inscrit sur la reprise et la réinterprétation de constructions iconiques du cinéma, celles qui ont figé l’image de Delphine Seyrig, de L’Année dernière à Marienbad à Jeanne Dielman. Les clichés choisissent Seyrig de dos, souvent isolée ou dans des décors chargés, jouant sur des contrastes de lumière et de couleur. Ce dos tourné est un acte de résistance formel. Il refuse la frontalité convenue et la disponibilité attendue du corps féminin face au désir du spectateur. Il n’est pas une invitation, mais une affirmation d’absence et d’autonomie. L’œuvre force ainsi le regardeur à rompre avec la consommation passive de l’image pour s’engager dans une interrogation active de celle-ci.

La réalité augmentée est l’outil privilégié de cette subversion. Elle ne superpose pas, elle révèle les tensions sous-jacentes du champ lui-même et structure le parcours narratif de l’installation. Sur l’image 2, partant de la gauche, le dos de Seyrig dans un intérieur ornementé – celui de l’Hôtel de la Cité de Carcassonne, la RA plonge dans l’univers onirique de Marienbad, alors qu’en boucle se susurre en murmure « Laissez-moi. » Ce son résonne comme un refus et une rupture avec toute assignation de rôle. La quatrième photographie, partant de la gauche, le dos exposé dans la pièce rouge du Salon de la Villa la Sapinière de Carcassonne, est métamorphosée par la R.A. en une scène d’India Song, dévoilant la femme devant le piano avec le vice-consul. Le caractère éthéré et la langueur de la scène s’amplifient grâce à cette apparition, nourrissant la complexité des regards échangés. Image 5, la RA opère un glissement: l’image bascule vers une courte scène de Jeanne Dielman, quand s’épluchent longuement des pommes de terre. Cette juxtaposition confronte l’esthétisation à l’aliénation, célébrant la force silencieuse du quotidien féminin comme un acte de résistance en soi.

Au-delà de l’analyse formelle, Insoumuse s’avère un hommage au parcours militant de Delphine Seyrig. Son engagement féministe, notamment à travers le collectif Les Insoumuses, est indissociable de sa carrière et est ici mis en voix. L’Image Noire – au centre de l’installation- porte cette présence sonore. Ce silence iconique, cette absence visuelle n’est pas un vide mais un espace saturé de présence. Le public accède à des fragments d’interviews où Seyrig clame haut et fort son féminisme, affirmant sa stature de militante. Ce vide visuel devient le lieu d’écoute, une chambre d’écho où la voix politique résonne sans les distractions de la forme. L’actrice, ayant joué la muse fantasmée, se retourne, prend la parole et la caméra, pour devenir une force consciente et critique.
Insoumuse s’inscrit pleinement dans l’esprit de ces Rencontres Internationales Traverse en articulant l’immatériel et le geste critique et l’œuvre confronte l’immatérialité du fantasme filmique à la tangibilité d’une critique engagée et d’une action interactive.

Contexte de production

À l’été 2025 à l’invitation et avec le soutien de l’association photographique GRAPh – Cmi et le domaine viticole, Domaine de la Sapinière de Carcassonne j’ai eu la chance de réaliser une résidence artistique de 5 semaines et de poursuivre dans ce contexte une recherche créative et un projet déjà débuté à Val-David au Québec. L’un des volets de ce travail artistique est la mise en place de dispositifs de confrontation de ma propre fascination pour la grande comédienne que fut Delphine Seyrig. Le projet Insoumuse en est la première résultante.

https://micheldepatie.com/

De L’année dernière à Marienbad réalisé en 1961, par Alain Resnais, j’ai le souvenir de personnages intemporels se cherchant dans les couloirs d’un palace ou de jardins grandioses, et filmés dans le cadre d’une structure éclatée et/ou labyrinthique.
Dans les couloirs du temps, je les vois rejouant les mêmes scènes à l’infini, comme s’ils étaient des automates, des statues programmées pour redire les mêmes phrases, prendre les mêmes décisions. De ce rôle qu’ils avaient joué, ils ne pouvaient s’échapper.
La temporalité pouvant ainsi être considérée comme un véritable labyrinthe, toute la difficulté consistant à s’y retrouver.

https://devinroux.wixsite.com/devinroux

The Altarpiece réinvente la forme sacrée du polyptyque médiéval. Les plans pris à Venise, Italie, l’une des villes les plus visitées et les plus représentées au monde, privilégient la foule comme nouveau sujet de dévotion, non pas les saints ou les martyrs, mais le corps inconscient des touristes qui arpentent la ville, portant la dignité tranquille d’un rituel quotidien. Le jour, Venise est une scène vivante ; la nuit, elle se désemplit dans le silence — ce rythme de spectacle et d’absence expose son âme fragile. Chaque geste, chaque regard participe à cette liturgie profane du regard.

Le poème Nello Sguardo/ Dans le regard, énoncé alternativement en italien et en français, fait écho à ce mouvement entre spectacle et intériorité. Il parle des masques que nous portons – les rôles, les gestes et les attitudes empruntées à travers lesquels nous cherchons un sens – et de la nécessité de regarder sans juger. Les touristes, déambulant dans la ville, deviennent le reflet de nous-mêmes : des êtres qui traversent la vie à moitié endormis, accomplissant des rituels hérités, aspirant à être vus non pas comme des apparences, mais comme des présences.

Visuellement, ce retable émouvant de fragments de Venise inspire le ralentissement, baignés d’une lumière dorée, échos des panneaux à la tempera des XIIIe et XIVe siècles. L’espace urbain se transforme en un seuil contemplatif, où le temps s’étire et où le regard devient une prière séculaire.

The Altarpiece offre une pause.

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The Altarpiece reimagines the sacred form of the medieval polyptych. Set in Venice, Italy — one of the most visited and performed cities in the world — the work turns its gaze toward the crowd as the new subject of devotion: not saints or martyrs, but the unknowing bodies of passing tourists moving through the city, bearing the quiet dignity of an everyday ritual. By day, Venice performs itself like a living stage; by night, it empties into silence — a rhythm of spectacle and absence that exposes its fragile soul. Each gesture, each glance, unfolds as part of a profane liturgy of seeing.

The poem Nello Sguardo (Within the Gaze), recited alternately in Italian and French, echoes this movement between spectacle and interiority. It speaks of the masks we wear — the roles, gestures, and borrowed attitudes through which we seek meaning — and of the need to look without judgment. The tourists, seen drifting through the city, become reflections of ourselves: beings moving through life half-awake, performing inherited rituals, longing to be seen not as appearances but as presences.

Visually, the work composes a moving altarpiece: fragments of Venice slow down, bathed in a golden light that recalls the tempera panels of the 13th and 14th centuries. The urban space turns into a contemplative threshold, where time expands and the gaze becomes a secular prayer.

The Altarpiece invites us to pause.

https://vimeo.com/edoardomulato

Sergueï Paradjanov transformait la matière en poésie : le collage et les gestes étaient sa manière de défendre la liberté et l’identité différente contre la répression politique. La figure féminine occupe une place prégnante dans son oeuvre – mystérieuses, fortes et libres, les femmes animent son univers visuel.

Dialogue des gestes choisit le Musée Sergueï Paradjanov pour espace. Une jeune femme traverse ses salles et y tourbillonne, s’arrêtant parfois devant ses œuvres, avant de pénétrer dans une pièce sombre où se projettent sur son corps les films de Paradjanov. Des fragments audio et visuels des tournages de l’artiste enrichissent le dialogue vivant entre passé et présent ainsi noué. Les mouvements simples et libres de la jeune fille répondent à ceux des figures féminines de Paradjanov qui composait une nouvelle réalité avec ses objets et des figures féminines mystérieuses. Le corps de la jeune fille fait le lien, la continuation de cette tradition liée à la liberté moderne.

Dialogue des gestes montre comment l’art peut préserver la mémoire de la liberté à travers la matière et le mouvement et créer un lien vivant entre les mondes féminins de Parajanov et le nôtre.

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Sergei Parajanov was an artist who transformed material objects into poetry : for him, assemblage and hand-made gestures became a way to defend freedom and identity against political repression. Women occupy a central place in his films and collages—mysterious, strong, and liberated figures who drive his visual universe.

This video was filmed in the Sergei Parajanov Museum. A young woman wanders and spins through the rooms, sometimes pausing before his works, sometimes entering a dark hall where projections of Parajanov’s films wash over her body. The film also uses audio and visual fragments taken from the filming of his films, creating a living dialogue between the past and the present.
Her light, free movements echo the gestures of Parajanov’s heroines. Just as he worked with everyday objects and female archetypes to create new realities, the young performer becomes a contemporary embodiment of that tradition—a gesture of artistic freedom that continues today.

Dialogue of Gestures shows how art can preserve the memory of freedom through material and movement and create a living connection between Parajanov’s feminine worlds and our own.

https://www.instagram.com/ruzanpetrosyan_/?hl=fr

L’installation interactive IDM #2 (Invention De Morel) renverse le processus de l’œuvre littéraire qu’elle cite en son titre : L’invention de Morel d’Adolfo Bioy Casares, publié en 1940, où les personnages se retrouvent piégés dans la machine contre leur gré.
Morel devient, ici, l’inventeur fou d’une télévision dans laquelle la figure des visiteur.se.s apparaît et disparaît presque imperceptiblement, dans une neige cathodique qui rappelle les séries Z des années 90. IDM #1/ Intertitres Définitivement Métaphysiques, deux phrases du Nosferatu de Murnau rejouent le processus répété de l’apparition et de la disparition, réactivant ainsi la mémoire vivante du cinéma et de la littérature fantastique.

IDM #1 /Intertitres définitivement Métaphysiques, se compose de deux cadres de 30 x 30 cm dont l’un emprunte le : “Ne soyez pas si pressés…” en une encre à l’huile et peinture acrylique sur plaque d’aluminium alors que le second retient “Personne n’échappe à son destin…” en peinture thermochrome et qui devient transparente à la chaleur et encre à l’huile sur verre anti-reflets et peinture acrylique sur plaque d’aluminium alors que l’élément chauffant et électronique est programmé sur un cycle de chauffe et de refroidissement. Ces deux « cartons » accueillent et conditionnent à la temporalité de la pièce qui ne se saisit pas au premier regard, puisqu’il s’agit d’un processus d’apparition et de disparition, de présence et d’absence, de découverte et d’oubli. Jouant avec une apparente simplicité et une ambiguïté certaine, les deux phrases, fidèles à la typographie et aux couleurs des intertitres du Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhelm Murnau, de 1922, instaurent un contexte et un dialogue avec l’autre élément de la pièce.

IDM #2 (Invention De Morel), 2025. tv cathodique et dispositif électronique relié à un service web.
S’y joue la vision d’une collection d’image fantomatiques apparaissant dans la neige cathodique. Le spectateur, s’il fait preuve de patience, voit se révéler des visages et autres formes humaines sur l’écran de la TV. S’il le souhaite, il participe en donnant son image/selfie par un site web spécialement dédié et accessible via le QR code sur le cartel et les badges NFC). À l’instar d’un réseau social ou l’on poste son image, le dispositif IDM enregistre et diffuse dans un bruit parasite, les photos données par les spectacteurs. À la fois visibles et invisibles, ces images deviennent des figures fantomatiques qui à peine vues, s’évanouissent déjà.

https://alexandresune.com/

Après la 100e prise de ‘Testo du jeudi‘ (en anglais TTT), les références trilingues comme l’alphabet romain et coréen (Hangeul) et l’alphabet syllabique japonais (Katana) du mot TRANS sur un sketch de Kě.

After 100th The Thursday Testo, the tri-linguistical references such as the Roman and Korean (Hangeul)alphabets and the Japanese syllabic (Katana) alphabet.

https://starkimproject.com/

Deux plans de l’océan se superposent, chacun cherchant à exister. Ce n’est plus le réel, mais son double spectral et poétique. Leur matérialité numérique s’entremêle, alors surgissent des couleurs inattendues : jaunes acides, verts, violets, oranges… donnant force à une mer autre, déroutée.
L’image en strates déploie une temporalité contemplative et étrange, où le visible se dissoudrait dans sa propre illusion.
Poétique, Endless Sea rappelle que la mer n’est plus bleue.

https://www.nikolaschasser.com/

Cette courte œuvre vidéo réinvente le tableau du XVe siècle intitulé Saint Elizabeth’s Day Flood[i] (L’inondation du jour de la Sainte-Élisabeth), à la fois comme traumatisme historique et présage contemporain. Combinant des images générées par l’IA inspirées du tableau et des séquences vidéo modernes, le film efface les frontières temporelles : des églises gothiques côtoient des tours de verre, des villageois rament à côté d’androïdes, et des eaux boueuses déferlent à la fois sur des villes anciennes et des horizons contemporains.

À travers des oppositions saisissantes, Echoed in Water réfléchit à la violence répétée des catastrophes climatiques provoquées par l’homme. La fusion des époques suggère non seulement la continuité de la vulnérabilité environnementale, mais aussi la manière dont les progrès technologiques ont non seulement échoué à nous protéger contre la colère de la nature, mais ont également contribué à l’aggraver. Le passé médiéval, autrefois considéré comme lointain et sans rapport avec nos vies, devient le miroir de nos angoisses actuelles, d’autant plus que la montée des eaux, la destruction des infrastructures et les bouleversements écologiques font désormais partie de notre quotidien.
Cette œuvre offre une réflexion visuelle sur la fragilité, la mémoire et le mythe du progrès. Elle n’est pas seulement une éloge funèbre pour les victimes de la noyade, mais aussi un avertissement : l’histoire, comme l’eau, finit toujours par revenir.

Les deux panneaux représentant l’inondation de la Saint-Élisabeth illustrent la catastrophe du 19 novembre 1421 (jour de la fête de Sainte-Élisabeth). Le panneau de droite, plus complexe, présente un langage visuel unique, caractérisé par des perspectives et des proportions déformées. Il représente plusieurs histoires simultanément, qui construisent le récit global de l’événement. Ces caractéristiques intrigantes servent de modèle et de point de départ à une enquête visant à traduire et à transformer le tableau en un scénario qui anime une image des catastrophes écologiques passées et présentes.

[i] L’inondation de la Saint-Élisabeth, Meester van de Heilige Elisabeth-Panelen, vers 1490 – vers 1495.

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This short video art piece reimagines the 15th-century painting, Saint Elizabeth’s Day Flood[i], —as both historical trauma and contemporary omen. Combining AI-generated shots inspired by the painting with modern video footage, the film collapses time: Gothic churches stand beside glass towers, villagers row past androids, and muddy floodwaters surge through both ancient towns and contemporary skylines.

Through haunting juxtapositions, Echoed in Water reflects on the repeated violence of human-induced climate disasters. The merging of eras suggests not only the continuity of environmental vulnerability but also how technological advancement has not only failed to safeguard against nature’s wrath but also contributed to it. The medieval past, once seen as distant and irrelevant to our lives, becomes a mirror for our present anxieties—especially as rising seas, broken infrastructures, and ecological displacement become daily realities.

The work offers a visual meditation on fragility, memory, and the myth of progress. It is not only an elegy for the drowned but also a warning: history, like water, finds its way back.

The Saint Elizabeth’s Day Flood two panels depict the flood on November 19th 1421 (the feast day of Saint Elizabeth). The right panel, which is more complex, has a unique visual language of distorted perspectives and proportions. It depicts multiple stories simultaneously, which construct the overall narrative of the event. These intriguing features serve as a template and starting point for an investigation aiming to translate and transform the painting into a storyboard that animates a picture of past and present ecological catastrophes.

[i] The Saint Elizabeth’s Day Flood, Meester van de Heilige Elisabeth-Panelen, c. 1490 – c. 1495.

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Création vidéo assistée par ordinateur. Ces courtes vidéos sont des éléments d’une démarche qui procède d’une réflexion sur l’articulation entre dessin et écriture automatique, et image (fixe ou animée) obtenue par l’Intelligence Artificielle générative. Dans ce cadre-là, les images proviennent dans un premier temps d’une analyse par un logiciel approprié de dessins automatiques qui sert de prompt à partir duquel sont générée les images dans un rapport dialogique permanent entre l’auteur, qui décide du Final Cut et l’IA. Plus globalement, le propos consiste à interroger l’IA générative comme outil au service de la création artistique.

Entre l’air et l’eau ? tout corps plongé… dans une société, dans le temps, dans une image, dans un mouvement, … subit une poussée égale au poids de l’insécurité permanente de part l’accélération du monde.
Tout corps plongé se souvient de L’Innommable de Beckett, du théâtre de Nathalie Sarraute, des réflexions de Zygmunt Bauman et de ma sensation de bien être, mon attirance pour le milieu aquatique, l’eau, la fluidité, l’intemporalité de cette matière. Un mouvement capté entre l’air et l’eau…

http://f.maisongrande.free.fr/index.php

Dans Bubble Bath, une simple baignoire devient le théâtre d’un voyage insolite à travers l’histoire du cinéma. Du film noir au western, en passant par l’horreur et la comédie burlesque, un siècle d’images animées se dévoile dans une méditation visuelle sur la poésie cachée du quotidien.

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In Bubble Bath, a simple bathtub becomes the stage for an unusual journey through the history of cinema. From noir and western to horror and slapstick comedy, a century of moving images unfolds in a visual meditation on the hidden poetry of everyday life.

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Les êtres vivants, comme les termites, tracent des itinéraires au-dessus de lieux auparavant inhabitables : ils doivent réinventer les façons de s’empiler. Aussi aléatoire et isolé que soit leur microcosme, même ce qui semblait vide est désormais plein de possibilités de corruption. Un baiser de l’ère de la reproductibilité technique à celle de la dématérialité.

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Gorge, du latin « gurges » dénote le « tourbillon d’eau », le « gouffre, l’abîme » puis « le gosier ».
La gorge comme seuil entre notre corps et le monde. Se tenir au seuil de la parole, à l’endroit où ça remue, où ça brasse, où l’hésitation se fait entre laisser jaillir, déborder, ou se laisser glisser dans le gouffre du non-dire. Le silence creuse des trous, ouvre des précipices.
Toutes ces langues qu’on nous coupe.
Sur un fragment du texte « Dans le cas l’ablation de la gorge et du pharynx… » de L’ignorant et le fou de Thomas Bernhard.

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Je suis un homme trans. Cet autoportrait est une objection visuelle réagissant aux discours transphobes des TERFs. Je me déshabille dans un plan séquence au fur et à mesure que le discours des TERFs étale sa haine. Elles parlent d’opérations irréversibles. Moi je suis ravi de mes cicatrices. Mon corps est légitime. J’existe. Je les emmerde.

Dans ce court métrage fantastique et horrifique inspiré du récit d’Arthur Gordon Pym de Nantucket, un narrateur (dans une langue inconnue) décrit un voyageur solitaire qui s’aventure dans un royaume ancien et oublié où la réalité se dissout dans l’inconnu. Dans un vaste temple en ruines, des colonnes imposantes se tordent tels des serpents figés, et d’inquiétants hiéroglyphes se transforment au-delà de toute compréhension. Paralysé, l’homme voit de pâles tentacules ondulantes descendre d’un vide aveuglant, leurs mouvements lents et délibérés ressentant sa présence. À mesure que la lumière s’intensifie, les vrilles l’enveloppent, l’entraînant dans la blancheur, dans quelque chose au-delà du temps, au-delà de l’existence. Une méditation onirique sur le destin, la transformation et les mystères qui se trouvent juste au-delà de la perception humaine.

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In this horror fairy tale short film, inspired by The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, a storyteller (in unknown language) describes a lone traveler ventures into an ancient, forgotten realm where reality dissolves into the unknown. Within a vast, crumbling temple, towering columns writhe like frozen serpents, and eerie hieroglyphs shift beyond comprehension. Paralyzed, the traveler watches as pale, slithering tentacles descend from a blinding void above, their slow, deliberate movements sensing his presence. As the light intensifies, the tendrils envelop him, drawing him into the whiteness—into something beyond time, beyond existence. A dreamlike meditation on fate, transformation, and the mysteries that lie just beyond human perception.

Émergeant de l’espace liquide entre mythe et simulacre, une sirène qui avait autrefois donné sa voix et son corps réapparaît multipliée sur des surfaces numériques. Son corps se fragmente et s’étend à travers des états de désir et de silence. Un écho, de l’écume et le fantôme d’une présence instable. Elle déploie une hybridité agitée, hantée par des rôles scénarisés et la métamorphose pour exister à l’ère de l’hyperréalité.

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Emerging from the liquid space between myth & simulacrum, a mermaid w̶h̶o̶ ̶o̶n̶c̶e̶ ̶g̶a̶v̶e̶ ̶u̶p̶ ̶h̶e̶r̶ ̶v̶o̶i̶c̶e̶ ̶&̶ ̶t̶a̶i̶l̶ ̶  reappears multiplied across digital surfaces, where the body fragments & expands through states of desire & silence. an echo, foam & ghost of an unstable presence. it unfolds a restless hybridity, haunted by scripted roles & metamorphosis to exist in t̶h̶e̶ ̶a̶g̶e̶ ̶o̶f̶  hyperreality.

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Cet instant fugace où la lumière est sur le point de définir la forme et de triompher des ténèbres, où l’âme tapie au cœur de chaque élément est prête à émerger et à s’identifier à une idée prête à donner sa forme. Floating in space tente une image de cet instant précis, à la frontière entre le monde intérieur et le monde extérieur, là où se rencontrent toutes les contradictions. C’est un acte de trêve, un armistice, une résolution, en ce sens qu’elle représente, exprime et dépeint, dans un mouvement gracieux et une progression harmonieuse, « notre vie, un flux permanent inscrit dans un cadre temporel stable ». Le mystère envoûtant des ténèbres face au mystère lumineux de la lumière, le chaos face à l’ordre, les innombrables possibilités de synthèse, tout cela est là, matière première à la disposition de l’homme…

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It is all about the flash like moment when light is about to define form and prevail over darkness, when the soul hidden inside every thing is ready to emerge and identify with an idea that will give it its form. It attempts a visual presentation of that very moment at the very boundaries between the inner and the outer world, where all the contraries touch. It is an act of truce, an armistice and a resolution, in the sense that it represents, expresses and displays, in graceful movement and harmonic progression, « our life a permanent flow inside a steady time frame ». The alluring mystery of darkness versus the illuminated mystery of light, chaos versus order, the innumerable possibilities of synthesis, are all there, available material for man to use…

https://avos.wordpress.com/

« Je crée des œuvres d’art ancrées dans le mouvement corporel et les rencontres quotidiennes, prenant mon corps pour explorer comment ma famille et moi utilisons nos espaces habités pour les activités quotidiennes de subsistance et d’abri. J’ai, ainsi, porté une attention particulière à la pratique quotidienne du piano de mon fils, car sa musique imprègne notre maison de rythme et de mouvement. En moi, parent, soutien et mentor, sa pratique suscite une gamme de réactions : concentrant mon énergie et mon attention, j’écoute les erreurs, essayant d’équilibrer l’implication émotionnelle et le détachement intellectuel, l’ennui et le plaisir, la surprise et l’anticipation, apprenant à comprendre ses schémas de respiration, ses variations et ses hésitations à chaque nouveau morceau qu’il aborde. Les films qui sont nés de ces années d’écoute sont composées d’images superposées et d’enregistrements manipulés. Fruit Hands / Lively Dance prolonge mon expérience de l’ennui et du plaisir jusqu’à l’absurde ; je retiens des objets courants qui m’entourent (des fruits), le mouvement de la caméra fixée sur mon corps et une perspective subjective pour surmonter l’irritation générée par la répétition constante par la fantaisie et le jeu. Qu’ils soient empreints d’amour, oniriques ou insensés, mes films sont des méditations sur l’accumulation de strates d’expérience sensorielle dans un espace habité par ceux que j’aime. »

« I make art grounded in bodily movement and quotidian encounters, using my body to explore how my family and I use our inhabited spaces for the everyday activities of sustenance and shelter. I have paid particular attention to my son’s daily piano practice, as his music making infuses our home with rhythm and movement. As his parent, cheerleader, and coach, his practice provokes a range of reactions in me: focusing my energy and attention, I listen for mistakes, trying to balance emotional involvement with intellectual detachment, boredom with enjoyment, surprise with anticipation, coming to understand his patterns of breath, variation, and hesitation with each new piece he tackles. The video works that have grown from my years of listening are composed of overlapping images and manipulated recordings. Fruit Hands / Lively Dance extends my experience of boredom and enjoyment into absurdity; I use common objects around me (fruits), the movement of the camera attached to my body, and a first-person perspective to overcome the irritation generated by constant repetition with silliness and play. Whether loving, dreamlike, or foolish, my videos are meditations on the accumulation of layers of sensory experience in a space inhabited by those I love. »

https://www.mariahannejohnson.com/

« Un regard vidéo sur une oeuvre en acte dans un atelier d’artiste, celui de Nadine Lahoz-Quilez à Saint-Etienne, comme une mise en abyme de l’acte créatif. Le geste de l’artiste est à prendre au sens propre comme au sens figuré : qu’est-ce qu’un geste artistique? Dans l’univers de Nadine Lahoz-Quilez, où réseaux, interstices de la peau, stimulations du corps humain sont transposés dans la matière, le verre expose ses variations lumineuses et sa résistance. Dans In-visible senses s’engage une lutte entre l’artiste et son matériau : derrière une apparence tranquille se trament des déchirures. L’altérité s’impose : comment créer à l’intérieur de l’oeuvre de l’autre? Les gestes de deux artistes : la plasticienne et la vidéaste, n’ont rien de prétentieux, ils évoquent des moments-clé dans le processus créatif des artistes, posant comme ambiguïté la possibilité ou l’impossibilité d’une diégèse. Et je dirais que, à l’instar de Jean-Luc Godard : «Il y a une pensée qui forme, parce qu’il y a une forme qui pense ». »

https://cargocollective.com/martine-emilie-jolly

Par une pratique protéiforme, Nadine Lahoz-Quilez questionne les attributs du paraître avec ce qu’ils dévoilent de notre relation sociale et politique du corps. Par des entrée multiples : l’enveloppe, le tatouage, la pilosité, les membranes… Elle aborde son intimité et tente de révéler ce que nous avons de plus indicible.
Le corps est un espace mémoriel. Penser dans ses épaisseurs, la surface se construit par le dedans. L’espace du dehors procède par irrigation et empreinte pour constituer notre singularité. Cette singularité se constitue aussi sur du commun, une existence collective.
Accordage emprunte ce terme à la musique : accorder son instrument, être en accord. Par métaphore accorder son corps à l’environnement dans lequel il se déploie.
L’installation Accordages aborde l’importance des fascias. Ces membranes cellulaires ubiquistes soutiennent les éléments constitutifs du corps (organes, muscles, nerfs…). Ces peaux ont un rôle majeur dans la structuration, l’équilibre du corps et finalement notre relation au monde. Le corps est pris ici comme une interface poreuse entre ce qui le constitue et ce qui l’entoure.
L’usage du verre est lié à la notion de porosité. Grâce à sa transparence il laisse entrevoir ce qui se développe au-delà de sa surface. Le fracasser le charge d’une multitude de micro fissures s’organisant en réseau et traduisant la nature communicante des membranes fasciales.
L’exploration des peaux comme espace liminal permet de réévaluer notre relation au corps, de stimuler notre perception pour éveiller et réactiver notre sensibilité et notre réceptivité au vivant.

https://nadine-lahoz-quilez.fr/

BreaRth titre une série de tableaux interactifs empruntant les motifs de la nature morte afin d’amener par le regard et l’esthétique à s’interroger sur les questions géo-écolo-politiques actuelles.

En hauteur, un écran géant encadré de bois évoque immédiatement une peinture monumentale composée d’éléments pourris, fanés, fondus.
Alors que le regardeur.se s’approche, un faisceau de lumière éclaire le tableau. La peinture s’anime : les pétales s’envolent pour se rattacher à leur tige, la pourriture s’annule et les fruits retrouvent leurs couleurs. Quelques notes de clavecin s’égrènent.
Les déplacements devant la pièce dirigent le faisceau qui éclaire différents composants qui reprennent alors vie, mais se fanent ou pourrissent à nouveau dès que la lumière les quitte.
Un.e second.e visiteur.se s’approchant, un autre faisceau apparaît sur la peinture. Ensemble, les spectacteurs.trices provoquent plus de vie alors que la musique s’enrichit et devient plus mélodique.

BreaRth attire l’attention sur les problèmes environnementaux.
Son interactivité confronte tout un chacun à ses responsabilités, l’induit à se questionner sur son engagement
Le rythme de son animation apaise tout en insufflant confiance.

https://marshall-lesherif.com/

Eté 1985 devant une peinture de l’école hollandaise à Venise, avec des corps, certains dressés, un autre mort. Réflexion d’Anaïs devant le sang qui s’échappe de la tête de celui qui est mort: « on dirait une grenade ». Cela y ressemblait beaucoup.


2014, Paris, mes mains écorchent et démontent une grenade.

Au montage, je retire mon corps des images : je n’ai rien fait.

Ne restent que les soubresauts heurtés du fruit qui se défait.
La musique s’y juxtapose, dans un jeu de balancements et de déséquilibres.

Le désordre de l’image échappe à la rigueur de Bach.

Le fruit est chair et arme à la fois.

De la chair qui explose, doucement, presque en silence.
Je m’en lave les mains.

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« Chironomies » dénomme une série en cours de films s’intéressant de très près à l’esthétique de la gestuelle des chefs d’orchestre.
Les captations des œuvres musicales retenues sont travaillées, découpées afin que ne subsistent certains mouvements pertinentes. Les corps, délestés du superflu et démultipliés, font des traces qui dessinent des motifs propres à chaque chef d’orchestre pour autant de recompositions visuelles et musicales qui naviguent entre figuration et abstraction.

Vasily Petrenko, nommé directeur artistique de l’Orchestre symphonique de la fédération de Russie «Evgeny Svetlanov» en 2021, après en avoir été le principal chef invité depuis 2016 et le directeur artistique à partir de 2020, en démissionne le 2 mars 2022, pour protester contre la guerre menée par la Russie en Ukraine et annonce que sa décision ne sera pas remise en cause tant que la paix ne sera pas rétablie…

Barbara Hannigan, née le 8 mai 1971 à Halifax, Nouvelle-Écosse, au Canada, est et soprano et cheffe d’orchestre; elle dirige La Gaîté parisienne d’Offenbach et l’Orchestre philharmonique de Radio France.

Fabio Luisi est un chef d’orchestre italien, né à Gênes le 17 janvier 1959. Il dirige le Requiem de Verdi et l’orchestre symphonique du Danemark.

L’artiste dit : «Mon objectif : sublimer le geste pour donner naissance à de nouvelles représentations artistiques où est remise en question la frontière entre figuration et abstraction (…). Les vidéos originelles subissent des transformations colorimétriques, spatiales et temporelles : les couleurs superflues sont éliminées pour ne garder que celles essentielles à la composition, les corps sont démultipliés pour créer de nouveaux motifs à l’aide de jeux de miroirs, les vidéos originales sont ralenties, les différentes itérations des acteurs décalées dans le temps, et un effet de trace prolonge l’instant passé. Les bandes-son originales sont conservées mais subissent les mêmes déformations temporelles que les images.»

http://franetjim.free.fr/jim.html

Pendant la durée exacte d’un vrai repas, Pégase, par une bouche virtuelle — un moulin — avale le mélange de la pomme d’or et de la pomme empoisonnée.
Avaler devient un diagnostic spirituel :
ce qu’il mâche, c’est la langue même du mythe.

Entre ses dents, la déesse et le monstre se confondent.
Qui a tracé la ligne entre la pureté et la chute, entre la mère et la créature ?
Elles n’ont jamais été séparées :
elles respirent dans un même flux d’énergie, entre le corps et la machine,
où l’or et le poison partagent la même source d’inspiration. »

Une représentation d’un «déjeuner» dans le temps physique d’un déjeuner : Pegasus mange ses fourrages et utilise un moulin pour simuler une sorte de mastication, combinant les côtés dorés et noirs de la pomme en un seul. Il utilise la purée pour peindre, en laissant sur un tissu blanc.