Samedi 14 mars 2026, 18h30
Chapelle des Carmélites
1 Rue de Périgord, 31000 Toulouse | Métro : Jeanne D’Arc | ÔVeloToulouse : Périgord
Vernissage
Entrée libre et en présence d’artistes
Exposition du 14 mars au 29 mars, du mercredi au dimanche, (10h-19h)
Notre indispensable rencontre avec ce lieu fait renaître l’émoi. La nature morte, en installation et film, mêle crânes et fruits contemporains : tomates et avocats s’éveillent si le visiteur s’en approche, il insuffle vie, l’eau brille, la musique baroque se déploie en performance sonore et en images mouvantes. D’autres compositions roulent ou éclatent en films et en sculptures interactives, la grenade ouverte éclabousse de jus et de gestes quotidiens. Un repas de foin, posé sur assiette, détourne nos usages, tandis que les gestes des chefs d’orchestre se captent en chorégraphie filmée. Du brisé naît la beauté, des déchets surgissent des lumières, et le processus lui-même devient œuvre. Et des performances ponctuent du corps en musique ou en écart difficile, la riche soirée.
Installations
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- Marshall & le Sherif – BreaRth, 2024, installation (BE)
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- Mariah Anne Johnson – Fruit Hands / Lively Dance, 2024, installation (US)
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- Martine-Emilie Jolly – In-visible senses, 2022, film, 9’09 (FR)
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- Nadine Lahoz-Quilez – Accordage, 2022-2025, installation (FR)
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- Jean-Michel Rolland – Chironomies : Vasily Petrenko ; Barbara Hannigan ; Fabio Luisi, 2025, installation (FR)
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- Anaïs Pélaquier – Je m’en lave les mains, 2015, film, 6’39 (FR – Occitanie)
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- Yaofang Zhang – Le Déjeuner de Pégase, 2023, installation (CN / FR) :
Performances
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- DDMV fiction – Sophia, 2026, performance (FR – Toulouse)
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- Sierra Nicole Kinsora – Barbie, performance (FR)
× 
BreaRth titre une série de tableaux interactifs empruntant les motifs de la nature morte afin d’amener par le regard et l’esthétique à s’interroger sur les questions géo-écolo-politiques actuelles.
En hauteur, un écran géant encadré de bois évoque immédiatement une peinture monumentale composée d’éléments pourris, fanés, fondus.
Alors que le regardeur.se s’approche, un faisceau de lumière éclaire le tableau. La peinture s’anime : les pétales s’envolent pour se rattacher à leur tige, la pourriture s’annule et les fruits retrouvent leurs couleurs. Quelques notes de clavecin s’égrènent.
Les déplacements devant la pièce dirigent le faisceau qui éclaire différents composants qui reprennent alors vie, mais se fanent ou pourrissent à nouveau dès que la lumière les quitte.
Un.e second.e visiteur.se s’approchant, un autre faisceau apparaît sur la peinture. Ensemble, les spectacteurs.trices provoquent plus de vie alors que la musique s’enrichit et devient plus mélodique.
BreaRth attire l’attention sur les problèmes environnementaux.
Son interactivité confronte tout un chacun à ses responsabilités, l’induit à se questionner sur son engagement
Le rythme de son animation apaise tout en insufflant confiance.
× 
« Je crée des œuvres d’art ancrées dans le mouvement corporel et les rencontres quotidiennes, prenant mon corps pour explorer comment ma famille et moi utilisons nos espaces habités pour les activités quotidiennes de subsistance et d’abri. J’ai, ainsi, porté une attention particulière à la pratique quotidienne du piano de mon fils, car sa musique imprègne notre maison de rythme et de mouvement. En moi, parent, soutien et mentor, sa pratique suscite une gamme de réactions : concentrant mon énergie et mon attention, j’écoute les erreurs, essayant d’équilibrer l’implication émotionnelle et le détachement intellectuel, l’ennui et le plaisir, la surprise et l’anticipation, apprenant à comprendre ses schémas de respiration, ses variations et ses hésitations à chaque nouveau morceau qu’il aborde. Les films qui sont nés de ces années d’écoute sont composées d’images superposées et d’enregistrements manipulés. Fruit Hands / Lively Dance prolonge mon expérience de l’ennui et du plaisir jusqu’à l’absurde ; je retiens des objets courants qui m’entourent (des fruits), le mouvement de la caméra fixée sur mon corps et une perspective subjective pour surmonter l’irritation générée par la répétition constante par la fantaisie et le jeu. Qu’ils soient empreints d’amour, oniriques ou insensés, mes films sont des méditations sur l’accumulation de strates d’expérience sensorielle dans un espace habité par ceux que j’aime. »
« I make art grounded in bodily movement and quotidian encounters, using my body to explore how my family and I use our inhabited spaces for the everyday activities of sustenance and shelter. I have paid particular attention to my son’s daily piano practice, as his music making infuses our home with rhythm and movement. As his parent, cheerleader, and coach, his practice provokes a range of reactions in me: focusing my energy and attention, I listen for mistakes, trying to balance emotional involvement with intellectual detachment, boredom with enjoyment, surprise with anticipation, coming to understand his patterns of breath, variation, and hesitation with each new piece he tackles. The video works that have grown from my years of listening are composed of overlapping images and manipulated recordings. Fruit Hands / Lively Dance extends my experience of boredom and enjoyment into absurdity; I use common objects around me (fruits), the movement of the camera attached to my body, and a first-person perspective to overcome the irritation generated by constant repetition with silliness and play. Whether loving, dreamlike, or foolish, my videos are meditations on the accumulation of layers of sensory experience in a space inhabited by those I love. »
× 
« Un regard vidéo sur une oeuvre en acte dans un atelier d’artiste, celui de Nadine Lahoz-Quilez à Saint-Etienne, comme une mise en abyme de l’acte créatif. Le geste de l’artiste est à prendre au sens propre comme au sens figuré : qu’est-ce qu’un geste artistique? Dans l’univers de Nadine Lahoz-Quilez, où réseaux, interstices de la peau, stimulations du corps humain sont transposés dans la matière, le verre expose ses variations lumineuses et sa résistance. Dans In-visible senses s’engage une lutte entre l’artiste et son matériau : derrière une apparence tranquille se trament des déchirures. L’altérité s’impose : comment créer à l’intérieur de l’oeuvre de l’autre? Les gestes de deux artistes : la plasticienne et la vidéaste, n’ont rien de prétentieux, ils évoquent des moments-clé dans le processus créatif des artistes, posant comme ambiguïté la possibilité ou l’impossibilité d’une diégèse. Et je dirais que, à l’instar de Jean-Luc Godard : «Il y a une pensée qui forme, parce qu’il y a une forme qui pense ». »
× 
Par une pratique protéiforme, Nadine Lahoz-Quilez questionne les attributs du paraître avec ce qu’ils dévoilent de notre relation sociale et politique du corps. Par des entrée multiples : l’enveloppe, le tatouage, la pilosité, les membranes… Elle aborde son intimité et tente de révéler ce que nous avons de plus indicible.
Le corps est un espace mémoriel. Penser dans ses épaisseurs, la surface se construit par le dedans. L’espace du dehors procède par irrigation et empreinte pour constituer notre singularité. Cette singularité se constitue aussi sur du commun, une existence collective.
Accordage emprunte ce terme à la musique : accorder son instrument, être en accord. Par métaphore accorder son corps à l’environnement dans lequel il se déploie.
L’installation Accordages aborde l’importance des fascias. Ces membranes cellulaires ubiquistes soutiennent les éléments constitutifs du corps (organes, muscles, nerfs…). Ces peaux ont un rôle majeur dans la structuration, l’équilibre du corps et finalement notre relation au monde. Le corps est pris ici comme une interface poreuse entre ce qui le constitue et ce qui l’entoure.
L’usage du verre est lié à la notion de porosité. Grâce à sa transparence il laisse entrevoir ce qui se développe au-delà de sa surface. Le fracasser le charge d’une multitude de micro fissures s’organisant en réseau et traduisant la nature communicante des membranes fasciales.
L’exploration des peaux comme espace liminal permet de réévaluer notre relation au corps, de stimuler notre perception pour éveiller et réactiver notre sensibilité et notre réceptivité au vivant.
× 
« Chironomies » dénomme une série en cours de films s’intéressant de très près à l’esthétique de la gestuelle des chefs d’orchestre.
Les captations des œuvres musicales retenues sont travaillées, découpées afin que ne subsistent certains mouvements pertinentes. Les corps, délestés du superflu et démultipliés, font des traces qui dessinent des motifs propres à chaque chef d’orchestre pour autant de recompositions visuelles et musicales qui naviguent entre figuration et abstraction.
Vasily Petrenko, nommé directeur artistique de l’Orchestre symphonique de la fédération de Russie «Evgeny Svetlanov» en 2021, après en avoir été le principal chef invité depuis 2016 et le directeur artistique à partir de 2020, en démissionne le 2 mars 2022, pour protester contre la guerre menée par la Russie en Ukraine et annonce que sa décision ne sera pas remise en cause tant que la paix ne sera pas rétablie…
Barbara Hannigan, née le 8 mai 1971 à Halifax, Nouvelle-Écosse, au Canada, est et soprano et cheffe d’orchestre; elle dirige La Gaîté parisienne d’Offenbach et l’Orchestre philharmonique de Radio France.
Fabio Luisi est un chef d’orchestre italien, né à Gênes le 17 janvier 1959. Il dirige le Requiem de Verdi et l’orchestre symphonique du Danemark.
L’artiste dit : «Mon objectif : sublimer le geste pour donner naissance à de nouvelles représentations artistiques où est remise en question la frontière entre figuration et abstraction (…). Les vidéos originelles subissent des transformations colorimétriques, spatiales et temporelles : les couleurs superflues sont éliminées pour ne garder que celles essentielles à la composition, les corps sont démultipliés pour créer de nouveaux motifs à l’aide de jeux de miroirs, les vidéos originales sont ralenties, les différentes itérations des acteurs décalées dans le temps, et un effet de trace prolonge l’instant passé. Les bandes-son originales sont conservées mais subissent les mêmes déformations temporelles que les images.»
× 
Eté 1985 devant une peinture de l’école hollandaise à Venise, avec des corps, certains dressés, un autre mort. Réflexion d’Anaïs devant le sang qui s’échappe de la tête de celui qui est mort: « on dirait une grenade ». Cela y ressemblait beaucoup.
2014, Paris, mes mains écorchent et démontent une grenade.
Au montage, je retire mon corps des images : je n’ai rien fait.
Ne restent que les soubresauts heurtés du fruit qui se défait.
La musique s’y juxtapose, dans un jeu de balancements et de déséquilibres.
Le désordre de l’image échappe à la rigueur de Bach.
Le fruit est chair et arme à la fois.
De la chair qui explose, doucement, presque en silence.
Je m’en lave les mains.
× 
Pendant la durée exacte d’un vrai repas, Pégase, par une bouche virtuelle — un moulin — avale le mélange de la pomme d’or et de la pomme empoisonnée.
Avaler devient un diagnostic spirituel :
ce qu’il mâche, c’est la langue même du mythe.
Entre ses dents, la déesse et le monstre se confondent.
Qui a tracé la ligne entre la pureté et la chute, entre la mère et la créature ?
Elles n’ont jamais été séparées :
elles respirent dans un même flux d’énergie, entre le corps et la machine,
où l’or et le poison partagent la même source d’inspiration. »
Une représentation d’un «déjeuner» dans le temps physique d’un déjeuner : Pegasus mange ses fourrages et utilise un moulin pour simuler une sorte de mastication, combinant les côtés dorés et noirs de la pomme en un seul. Il utilise la purée pour peindre, en laissant sur un tissu blanc.
× 
Fixer le mouvement.
Parfois la discrétion est une fête.
Un geste du crayon à l’écran raconte l´élan qui le produit sans en recommander le but ; il danse.
Des bruits, des sons crissent sur le papier, se mêlent à d’autres indices spatiaux en présence. Les silences en suspens et les notes saisissent les hanches du danseur,
lui-même en perte vers l´avenir qu’il propose à la caméra.
Instantanément, je réintroduis, recycle mes propres images, doutes vibrants en transformation.
Inversant les valeurs, bousculant les polarités des couleurs, je cisaille le réel, génère du mouvement qui s´auto-alimente vers la transe, où se boucle le poème.
Le film résulte d’un montage de performances uniques.
Le principe d’une session repose pour beaucoup sur l’improvisation.
× 
« Who’s a good girl ? »
Assise face au public, perchée sur une chaise dont deux pieds restent suspendus, la performeuse actue une figure féminine à l’équilibre précaire. Maquillage volontairement exagéré inspiré des E-girls, posture impeccable : l’image stéréotypée de la “good girl”.
Progressivement, cette image se fissure. Le corps se déforme, se fait acrobatique, animal, organique. Les codes de la féminité se dissolvent comme un masque qui fond. Une sensualité irrépressible s’impose, amplifiée par la sonorité brutale d’une cloche de vache fixée à la chaise. L’extase devient grotesque, déborde l’image attendue.
Surgissent ensuite, des sons dissonants : bêlements, clochettes, fragments de Saint-Saëns, échos de pas dans les Pyrénées. L’univers sonore fait basculer la figure de l’icône féminine vers celle d’un être hybride, à la fois humain et animal.
Toujours en déséquilibre, la performeuse soutient le regard du spectateur : l’image de la “good girl” se transforme en question troublante sur la construction sociale du féminin, entre norme et instinct.
Ce travail interroge le corps comme image, le basculement entre représentation et animalité, entre façonnage social et débordement organique.
BreaRth titre une série de tableaux interactifs empruntant les motifs de la nature morte afin d’amener par le regard et l’esthétique à s’interroger sur les questions géo-écolo-politiques actuelles.
En hauteur, un écran géant encadré de bois évoque immédiatement une peinture monumentale composée d’éléments pourris, fanés, fondus.
Alors que le regardeur.se s’approche, un faisceau de lumière éclaire le tableau. La peinture s’anime : les pétales s’envolent pour se rattacher à leur tige, la pourriture s’annule et les fruits retrouvent leurs couleurs. Quelques notes de clavecin s’égrènent.
Les déplacements devant la pièce dirigent le faisceau qui éclaire différents composants qui reprennent alors vie, mais se fanent ou pourrissent à nouveau dès que la lumière les quitte.
Un.e second.e visiteur.se s’approchant, un autre faisceau apparaît sur la peinture. Ensemble, les spectacteurs.trices provoquent plus de vie alors que la musique s’enrichit et devient plus mélodique.
BreaRth attire l’attention sur les problèmes environnementaux.
Son interactivité confronte tout un chacun à ses responsabilités, l’induit à se questionner sur son engagement
Le rythme de son animation apaise tout en insufflant confiance.
« Je crée des œuvres d’art ancrées dans le mouvement corporel et les rencontres quotidiennes, prenant mon corps pour explorer comment ma famille et moi utilisons nos espaces habités pour les activités quotidiennes de subsistance et d’abri. J’ai, ainsi, porté une attention particulière à la pratique quotidienne du piano de mon fils, car sa musique imprègne notre maison de rythme et de mouvement. En moi, parent, soutien et mentor, sa pratique suscite une gamme de réactions : concentrant mon énergie et mon attention, j’écoute les erreurs, essayant d’équilibrer l’implication émotionnelle et le détachement intellectuel, l’ennui et le plaisir, la surprise et l’anticipation, apprenant à comprendre ses schémas de respiration, ses variations et ses hésitations à chaque nouveau morceau qu’il aborde. Les films qui sont nés de ces années d’écoute sont composées d’images superposées et d’enregistrements manipulés. Fruit Hands / Lively Dance prolonge mon expérience de l’ennui et du plaisir jusqu’à l’absurde ; je retiens des objets courants qui m’entourent (des fruits), le mouvement de la caméra fixée sur mon corps et une perspective subjective pour surmonter l’irritation générée par la répétition constante par la fantaisie et le jeu. Qu’ils soient empreints d’amour, oniriques ou insensés, mes films sont des méditations sur l’accumulation de strates d’expérience sensorielle dans un espace habité par ceux que j’aime. »
« I make art grounded in bodily movement and quotidian encounters, using my body to explore how my family and I use our inhabited spaces for the everyday activities of sustenance and shelter. I have paid particular attention to my son’s daily piano practice, as his music making infuses our home with rhythm and movement. As his parent, cheerleader, and coach, his practice provokes a range of reactions in me: focusing my energy and attention, I listen for mistakes, trying to balance emotional involvement with intellectual detachment, boredom with enjoyment, surprise with anticipation, coming to understand his patterns of breath, variation, and hesitation with each new piece he tackles. The video works that have grown from my years of listening are composed of overlapping images and manipulated recordings. Fruit Hands / Lively Dance extends my experience of boredom and enjoyment into absurdity; I use common objects around me (fruits), the movement of the camera attached to my body, and a first-person perspective to overcome the irritation generated by constant repetition with silliness and play. Whether loving, dreamlike, or foolish, my videos are meditations on the accumulation of layers of sensory experience in a space inhabited by those I love. »
« Un regard vidéo sur une oeuvre en acte dans un atelier d’artiste, celui de Nadine Lahoz-Quilez à Saint-Etienne, comme une mise en abyme de l’acte créatif. Le geste de l’artiste est à prendre au sens propre comme au sens figuré : qu’est-ce qu’un geste artistique? Dans l’univers de Nadine Lahoz-Quilez, où réseaux, interstices de la peau, stimulations du corps humain sont transposés dans la matière, le verre expose ses variations lumineuses et sa résistance. Dans In-visible senses s’engage une lutte entre l’artiste et son matériau : derrière une apparence tranquille se trament des déchirures. L’altérité s’impose : comment créer à l’intérieur de l’oeuvre de l’autre? Les gestes de deux artistes : la plasticienne et la vidéaste, n’ont rien de prétentieux, ils évoquent des moments-clé dans le processus créatif des artistes, posant comme ambiguïté la possibilité ou l’impossibilité d’une diégèse. Et je dirais que, à l’instar de Jean-Luc Godard : «Il y a une pensée qui forme, parce qu’il y a une forme qui pense ». »
Par une pratique protéiforme, Nadine Lahoz-Quilez questionne les attributs du paraître avec ce qu’ils dévoilent de notre relation sociale et politique du corps. Par des entrée multiples : l’enveloppe, le tatouage, la pilosité, les membranes… Elle aborde son intimité et tente de révéler ce que nous avons de plus indicible.
Le corps est un espace mémoriel. Penser dans ses épaisseurs, la surface se construit par le dedans. L’espace du dehors procède par irrigation et empreinte pour constituer notre singularité. Cette singularité se constitue aussi sur du commun, une existence collective.
Accordage emprunte ce terme à la musique : accorder son instrument, être en accord. Par métaphore accorder son corps à l’environnement dans lequel il se déploie.
L’installation Accordages aborde l’importance des fascias. Ces membranes cellulaires ubiquistes soutiennent les éléments constitutifs du corps (organes, muscles, nerfs…). Ces peaux ont un rôle majeur dans la structuration, l’équilibre du corps et finalement notre relation au monde. Le corps est pris ici comme une interface poreuse entre ce qui le constitue et ce qui l’entoure.
L’usage du verre est lié à la notion de porosité. Grâce à sa transparence il laisse entrevoir ce qui se développe au-delà de sa surface. Le fracasser le charge d’une multitude de micro fissures s’organisant en réseau et traduisant la nature communicante des membranes fasciales.
L’exploration des peaux comme espace liminal permet de réévaluer notre relation au corps, de stimuler notre perception pour éveiller et réactiver notre sensibilité et notre réceptivité au vivant.
« Chironomies » dénomme une série en cours de films s’intéressant de très près à l’esthétique de la gestuelle des chefs d’orchestre.
Les captations des œuvres musicales retenues sont travaillées, découpées afin que ne subsistent certains mouvements pertinentes. Les corps, délestés du superflu et démultipliés, font des traces qui dessinent des motifs propres à chaque chef d’orchestre pour autant de recompositions visuelles et musicales qui naviguent entre figuration et abstraction.
Vasily Petrenko, nommé directeur artistique de l’Orchestre symphonique de la fédération de Russie «Evgeny Svetlanov» en 2021, après en avoir été le principal chef invité depuis 2016 et le directeur artistique à partir de 2020, en démissionne le 2 mars 2022, pour protester contre la guerre menée par la Russie en Ukraine et annonce que sa décision ne sera pas remise en cause tant que la paix ne sera pas rétablie…
Barbara Hannigan, née le 8 mai 1971 à Halifax, Nouvelle-Écosse, au Canada, est et soprano et cheffe d’orchestre; elle dirige La Gaîté parisienne d’Offenbach et l’Orchestre philharmonique de Radio France.
Fabio Luisi est un chef d’orchestre italien, né à Gênes le 17 janvier 1959. Il dirige le Requiem de Verdi et l’orchestre symphonique du Danemark.
L’artiste dit : «Mon objectif : sublimer le geste pour donner naissance à de nouvelles représentations artistiques où est remise en question la frontière entre figuration et abstraction (…). Les vidéos originelles subissent des transformations colorimétriques, spatiales et temporelles : les couleurs superflues sont éliminées pour ne garder que celles essentielles à la composition, les corps sont démultipliés pour créer de nouveaux motifs à l’aide de jeux de miroirs, les vidéos originales sont ralenties, les différentes itérations des acteurs décalées dans le temps, et un effet de trace prolonge l’instant passé. Les bandes-son originales sont conservées mais subissent les mêmes déformations temporelles que les images.»
Eté 1985 devant une peinture de l’école hollandaise à Venise, avec des corps, certains dressés, un autre mort. Réflexion d’Anaïs devant le sang qui s’échappe de la tête de celui qui est mort: « on dirait une grenade ». Cela y ressemblait beaucoup.
2014, Paris, mes mains écorchent et démontent une grenade.
Au montage, je retire mon corps des images : je n’ai rien fait.
Ne restent que les soubresauts heurtés du fruit qui se défait.
La musique s’y juxtapose, dans un jeu de balancements et de déséquilibres.
Le désordre de l’image échappe à la rigueur de Bach.
Le fruit est chair et arme à la fois.
De la chair qui explose, doucement, presque en silence.
Je m’en lave les mains.
Pendant la durée exacte d’un vrai repas, Pégase, par une bouche virtuelle — un moulin — avale le mélange de la pomme d’or et de la pomme empoisonnée.
Avaler devient un diagnostic spirituel :
ce qu’il mâche, c’est la langue même du mythe.
Entre ses dents, la déesse et le monstre se confondent.
Qui a tracé la ligne entre la pureté et la chute, entre la mère et la créature ?
Elles n’ont jamais été séparées :
elles respirent dans un même flux d’énergie, entre le corps et la machine,
où l’or et le poison partagent la même source d’inspiration. »
Une représentation d’un «déjeuner» dans le temps physique d’un déjeuner : Pegasus mange ses fourrages et utilise un moulin pour simuler une sorte de mastication, combinant les côtés dorés et noirs de la pomme en un seul. Il utilise la purée pour peindre, en laissant sur un tissu blanc.
Fixer le mouvement.
Parfois la discrétion est une fête.
Un geste du crayon à l’écran raconte l´élan qui le produit sans en recommander le but ; il danse.
Des bruits, des sons crissent sur le papier, se mêlent à d’autres indices spatiaux en présence. Les silences en suspens et les notes saisissent les hanches du danseur,
lui-même en perte vers l´avenir qu’il propose à la caméra.
Instantanément, je réintroduis, recycle mes propres images, doutes vibrants en transformation.
Inversant les valeurs, bousculant les polarités des couleurs, je cisaille le réel, génère du mouvement qui s´auto-alimente vers la transe, où se boucle le poème.
Le film résulte d’un montage de performances uniques.
Le principe d’une session repose pour beaucoup sur l’improvisation.
« Who’s a good girl ? »
Assise face au public, perchée sur une chaise dont deux pieds restent suspendus, la performeuse actue une figure féminine à l’équilibre précaire. Maquillage volontairement exagéré inspiré des E-girls, posture impeccable : l’image stéréotypée de la “good girl”.
Progressivement, cette image se fissure. Le corps se déforme, se fait acrobatique, animal, organique. Les codes de la féminité se dissolvent comme un masque qui fond. Une sensualité irrépressible s’impose, amplifiée par la sonorité brutale d’une cloche de vache fixée à la chaise. L’extase devient grotesque, déborde l’image attendue.
Surgissent ensuite, des sons dissonants : bêlements, clochettes, fragments de Saint-Saëns, échos de pas dans les Pyrénées. L’univers sonore fait basculer la figure de l’icône féminine vers celle d’un être hybride, à la fois humain et animal.
Toujours en déséquilibre, la performeuse soutient le regard du spectateur : l’image de la “good girl” se transforme en question troublante sur la construction sociale du féminin, entre norme et instinct.
Ce travail interroge le corps comme image, le basculement entre représentation et animalité, entre façonnage social et débordement organique.