Page 95 - Catalogue 2026

ENSAV PROJECTIONS

de ce projet plus ou moins contraignant. À Gerald Ford répondait la définition du sport de Erich
Honecker, secrétaire général du Parti Communiste en RDA, selon lequel cette discipline – au sens
premier du terme – s'impose comme moyen d’atteindre d’autres buts en cette période de guerre
froide. La dureté du mental emprunte ses plans à deux films soviétiques, Duel with Gravity, 1986,
de Konovalov et La Poussée, 1984, de Gulyev, en titres traduits et prêtés par un collectionneur.
Ces deux films répondent à cette formation de l’homo sovieticus. Sans les envolées d’une Leni
Riefenstahl, apologue du 3e Reich, effaçant les corps suppliciés en déifiant celui des sportifs, selon
son titre même : Les Dieux du stade, pour les Jeux Olympiques de 1938. Ce film de propagande en
ombres et lumière, suivait La Victoire de la Foi, titre tout aussi manifeste.
Très différemment car la re-création de Charles-André Coderre dans sa re-connaissance du
matériau pellicule, de ses capacités picturales pour qui sait l’émulsion, ses couches, ses variations
en brûlures et autres transformations, garde des traces de la différence d’approche des deux films
« sportifs ».
L’un laisse avec la description des mouvements de la lutte gréco-romaine, l’espace aux pleurs de
l’enfant et aux embrassades de l’entraîneur – le nouveau pédotribe guide la formation alors que
deux types de comportements devant la lutte indiquent la réception des enfants : sans geste, yeux
dardés vers le tapis, ou gesticulant d’impatience d’y passer. Faire et être regardés. L’aval du groupe
et l’émulation importent et la difficulté à surmonter les pleurs d’avoir eu mal ou de décevoir, les
deux liés.
L’autre film suit les nécessités techniques et la gestuelle des sportifs avec de rares inclusions
d’autres sportifs attendant plus ou moins grimaçant. Cependant la variation en polyécran ou
superposition, en reprise n’efface pas le geste, la souplesse, le corps en mouvement. Elle garde
le cinémascope en accord avec l’extension du corps qui saute mais accordant différemment la
focalisation, en plans divers et précis.
La Dureté du mental ne trompe pas dans sa sensorialité, par son grain, ses capacités, ni dans
l’exaltation du film car l’artiste n’exclut pas le sous-texte des films originels.
Le footage est aussi analytique, il investigue, même, en décomposant les couches. Et ce d’autant
que le film structurel exténue le propos premier en ses variations elles-mêmes toujours variées.
Le saut à la perche, la lutte gréco-romaine s’y exercent mais loin d’une image naturelle, censée
dire la vérité à poursuivre. Bien plus, « dureté/ toughness » de La Dureté du mental quand le titre
s'affiche, ne s’inscrit pas simplement dans le champ. Dans la déconstruction du sens portée par
la variation du signifiant, et « mental » est repoussé en troisième lieu avant d’être littéralement
projeté. Emmêlée, illisible, barrée, la graphie diversifiée, nette ou tremblante impose de lire
«dureté» : dureté des entraînements, de la fabrique à champions ; endurance, ténacité et difficulté
en un seul terme, ce qui déjà circonscrit la formation des futurs médaillés. « Mental » cependant
commente que cela se fait aussi par contrainte, discipline imposée, aliénation.
L’enfant, par lequel cela débute, apprend à supporter : en négatif, la superposition n’en identifie
pas un, l’enfant pleurant n’a pas de nom ; les mêmes gestes sont repris et raturés, la musique
en mineur incline vers l’obsession : le corps attrape le corps. Ce n’est jamais terminé, malgré les
larmes, malgré la consolation… ce n’est pas une étape mais un phrasé que module Charles -André
Coderre. Ainsi ce sont les mains sur le visage en diptyque, le passage au noir et blanc et le public
au fond flouté et la couleur et la durée du plan plus ou moins rapide et la reprise ou la non reprise
selon que l’enfant attendant son tour regarde ou s’impatiente.

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