Page 45 - Catalogue-livre_Rencontres Traverse 2019_L'Expérimental-recherche-art

isdaT Projections

absolument, lors du Performance Art Festival, dans la rotonde du rez-de-chaussée du
Guggenheim de New York, par sa série Seven Easy Pieces/Sept Pièces faciles. Elle agit à
partir du 9 novembre 2005, le long de sept nuits, durant sept heures pour chacune
des performances dont six emblématiques : Body Pressure de Bruce Nauman de
1974, de Vito Acconci, Seed Bed de 1972, Action Pants, Genital Panic de Valie Export,
de 1969, The Conditioning, première action de l’autoportrait(s) de Gina Pane de 1973
et d’elle-même Lips of Thomas de 1975 ainsi que la dernière Entering the Other Side
créée spécialement. Pour la quatrième, elle emprunta avec accord de Beuys, le titre
sans ambiguïté Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort ainsi que le comportement
quant au lièvre mort auquel elle montra, elle, des tableaux noirs.
Puisque la performance est présence, par
le corps performant et relation agie avec le
public, seul le « Reenactment », la re-actuation
de celle-là peut la dire. Abramović se
documenta, fit enquête des traces photos,
textes, documents filmiques ou « scripts »
préliminaires, ainsi celle de Nauman que
lui ne performa jamais mais « confia » à des
textes laissés à l’initiative des publics. Elle se
fait interprète de partitions mais loin d’une
pseudo-copie en insufflant sa présence et ses
spécificités propres aux spécificités de chacun
des performers/performances. Elle sait que la performance s’accomplit et ne
se joue pas ; elle sait qu’elle affecte et son corps intensif et celui du spectateur,
rarement assis. Elle s’entailla le ventre, s’épuisa sur lit de glace ou bougie sous le
corps… ne s’était pas du « comme si » mais du faire, de l’actuation. Elle performa
en Abramović sans s’effacer ni effacer les « tâches » et engagements de ceux qui
l’avaient précédée.
Plus simplement, Rachel Echenberg transmet la nécessité d’être entièrement dans
le geste et le projet de l’action et puisque son cheminement implique sa proximité
familiale, elle l’y implique avec l’or et le miel excluant l’animal mort ailleurs que
dans le texte qui naît sous la lecture de ses propres spectateurs. Cette familiarité
maternelle pourtant se fissure vers l’extérieur/intérieur. Extérieur à cet espace mais
intérieur à la pratique de la performance. La performance qui secrète la porosité
vie intime/vie artistique, s’avère une méta-performance. Elle inscrit combien
la compréhension de l’art réclame autre chose que des noms et des dates et des
formules faites ; elle implique que sa compréhension passe par une action intime.

Simone Dompeyre

45